Название: Эстетика - Радугин А.А.

Жанр: Эстетика

Рейтинг:

Просмотров: 4619

В дальнейшем эта идея активно разрабатывалась европейским классицизмом, сформировавшим понятие «правдоподобия» в искусстве.

Н. Буало любил повторять, что мера художественности в произведении искусства должна включать и меру истинности его содержания: «Невероятное растрогать не способно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам И лишь возможное всегда по вкусу нам» (Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 78). Между тем, именно в XVII веке в Италии, появляется трактат Э. Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором, опираясь на авторитет Аристотеля, но ссылаясь при этом не на его «Поэтику», а на «Риторику», итальянский философ и искусствовед настойчиво подчеркивает, что созданные человеческой фантазией художественные образы живут своими особыми законами, отличными от логических построений мышления. Э. Тезауро и Б. Грассиан-и-Моралес — крупнейшие теоретики итальянского и испанского барокко — в своих теоретических трактатах и литературных произведениях аргументировали особое значение интуиции в художественно-образном сознании. Именно интуиция художника, по их мысли, способна проникать в сущность предметов и явлений, комбинировать их и сводить воедино. Отсюда и понимание жизни,как театрального действия и требование к насыщению художественных образов декоративностью, яркостью, неожиданностью.

В теории художественно-образного мышления Г. Гегеля есть ряд положений, которые не утратили своей ценности и сегодня. Согласно гегелевской эстетической концепции художественный образ рассматривается с точки зрения его отношения к творческому субъекту, подчеркивая продуктивно-созидательные возможности художника. Выделяя искусство среди других видов сознания и деятельности, Гегель акцентировал внимание на чувственно-понятийной стороне художественного образа. Образ, по Гегелю, находится «... посередине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» (Гегель Г. Эстетика. Т. 1.— М., 1968.— С. 44) и представляет «... в одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Там же. Т. 3.— М., 1971.— С. 385). Отсюда следует, что »... искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме «чувственного существования образа» (Там же. Т. 4.— М., 1973.— С. 412).

Свою лепту в решение вопроса о природе художественно-образного сознания внес и марксизм. С точки зрения марксистской методологии критерием искусства признается общественно-историческая практика, данная через призму человеческих отношений. По мысли К. Маркса, человек »... умеет прилагать к предмету соответствующую мерку» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч. 2-е изд. Т. 42.— С. 94). В свою очередь человеческие знания и оценки (то есть «мерка») выражают суть вещей, что подчеркивает применительно к искусству именно образное освоение и постижение им действительности, а не простое зеркальное отражение бытия. Сама природа человека проявляется в его способности универсально воссоздавать действительность, «... производить по мере любого вида, поэтому также и по законам красоты» (Там же.— С. 94). В свою очередь художественный образ представляет собой одну из сторон общечеловеческой деятельности, которая постигает это бесконечно становящееся бытие.

Определение искусства как «мышления в образах» стало общепринятым в западноевропейской и отечественной эстетике XIX века. Различные эстетические школы и их видные представители сходились на мысли, что в процессе создания художественного образа достигается творческое преображение реального материала, то есть слов, звуков, красок, что в свою очередь позволяет создать произведение искусства: картину, роман, спектакль, кинофильм и т. д.

Таким образом, объективируясь, художественный образ возвращается к той действительности, которую он отразил, но уже не просто как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

Между тем, к началу XX века в европейской эстетике выдвигаются так называемые «антиобразные» теории искусства, отвергающие категорию «художественный образ» как таковую. Пафос борьбы против художественного образа не только стал основой многочисленных эстетических деклараций начала века, но и широко поддерживался искусством того времени.

Господствовавшие в тот период в Европе художественные направления и течения — символизм, футуризм, экспрессионизм — воспринимали художественную образность как пережиток реалистического подхода к действительности. Для символистов художественный образ был слишком похож на действительность, «натурален», для футуристов — наоборот, слишком далек от нее и «фиктивен».

В XX веке в западноевропейской философии получили весьма широкую известность идеи семантической эстетики С. Лангер, Э. Кассирера, Ч. Мориса, М. Бензе и др. В своих сочинениях они отрицали образную природу искусства, сводили представления о художественном образе к понятиям «знак», «символ», «структура». Искусство определялось ими как царство знаков и символов, якобы составляющих сознание индивида. Такой подход был ориентирован на заявившее о себе в XX веке модернистское искусство.

Для феноменологического направления западноевропейской эстетики, представленного именами раннего Ж.-П. Сартра, Р. Ингардена, Н. Гартмана, художественный образ ассоциируется с «иллюзорным предметом», способ бытия которого целиком совпадает со способом его обнаружения и восприятия. В своей книге «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» (1940) Ж.-П. Сартр в последнем разделе, посвященном искусству, выводит художественный образ не из процесса его создания, а как результат узнавания и постижения.

Между тем именно в XX веке возникают творческие группировки и направления в искусстве, объявившие самоценность художественного образа как такового. И для английского имажизма и для русского имажинизма, и, отчасти, для французского сюрреализма общим является культивирование чистого образа, а художественное творчество сводится к созданию множества образов, каждый из которых имеет самостоятельную ценность и значение.

Мировая эстетическая мысль сформулировала различные оттенки понятия «художественный образ». В научной литературе можно встретить такие характеристики данного явления, как «тайна искусства», «клеточка искусства», «единица искусства», «образ-образование» и т. д. Однако какими бы эпитетами мы не награждали эту категорию, необходимо помнить о том, что художественный образ — это суть искусства, содержательная форма, которая присуща всем его видам и жанрам. Попытаемся же набросать »образ» самого художественного образа.

2.

Сущностные характеристики чувственного образа