Название: Телевизионная журналистика - Юровский А.Я.

Жанр: Журналистика

Рейтинг:

Просмотров: 1358

Особая тема - создание экранного пространства и времени в процессе монтажа отснятых кадров. Само по себе это высокое искусство. Применительно к монтажу очень верно утверждение, что принципы и правила не научат всему, что следует делать, они лишь предостерегают от недопустимого, от того, чего надо избегать. Подобно тому как основные нравственные заповеди начинаются со слова «не», мы скажем здесь: в монтаже не должна нарушаться жизненная правда.

Это значит, что при монтаже интервью нельзя подставлять к ответу собеседника совсем другой вопрос.

Это значит, что в теленовостях нельзя использовать многие достижения игрового и образно-поэтического кинематографа (творческие достижения Л. Кулешова, Д. Вертова), что весьма огорчительно для многих молодых энтузиастов.

Один из выпускников факультета журналистики МГУ, работая в Молдавии, показал на экране такую замечательную сельскую усадьбу, что в телестудию стали приходить письма: дайте адрес, где находится это великолепие. Автор-оператор не смог выполнить просьбу телезрителей, потому что внешний вид дома он снял в одном селе, окружающий пейзаж - в другом, хозяев - в третьем, колодец - в четвертом, а «касамаре» (парадную комнату) - в пятом. В полном соответствии с методом Вертова: «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового, совершенного человека.»

Создание образа на основе документальных кадров - великое творческое открытие российских мастеров кино. Но применять его в новостях вместо бесхитростной фиксации событий- значит подменять стихами сводку новостей.

В жанрах художественной публицистики (см. главу 8) возможно более широкое, метафорическое использование сочетания кадров. Но и тут основой остаются «моменты истины», зафиксированные методом наблюдения. Документальный кадр имеет настоящую ценность лишь в том случае, если известно время и место съемки. «Кавендиш, Вермонт, 20 мая 1994 года», - звучит голос за кадром. Камера показывает двух людей на общем плане, они забрасывают мяч в баскетбольное кольцо, укрепленное на стене деревянного двухэтажного дома, находящегося в правой половине кадра. Затем начинается тревеллинг- сложное движение камеры, показывающей место действия. (Для такого тревеллинга нужен специальный подъемник, иногда можно использовать автовышку городских электриков или пожарных.) Камера движется влево и одновременно поднимается вверх. На первом плане проплывают ветви роскошных сосен, за ними открывается холмистый пейзаж. Этот сложный кадр снят специально для вводного титра фильма: «Александр Солженицын. Возвращение домой.» Титр исчезает, движение камеры через сосны продолжается. Слева возникает еще одно строение, камера останавливается напротив освещенного изнутри окна второго этажа. За письменным столом Александр Солженицын. Наезд до крупного плана. Диктор сообщает, что 27 мая писатель вылетает через Анкоридж во Владивосток с посадкой в Магадане, и тут же (несинхронно) звучит голос писателя, объясняющего, почему он возвращается в Россию, с какой целью.

Студентам, которые собираются работать с видеокамерой, необходимо видеть образцы высокопрофессиональной работы. Одним из таких образцов и служит фильм Би-би-си о Солженицыне, показанный в свое время по 1 -му каналу «Останкина». Нужен обстоятельный анализ каждого кадра, каждой монтажной «склейки», чтобы понять, как достигается то, что отличает работу профессионала от упражнений любителя. Например, как звуком объединяются кадры, снятые в разных местах, - звук подчеркивает общность происходящего, делает переход плавным и органичным. Несинхронно записанные (возможно, без камеры, на портативный магнитофон) высказывания героев часто бывают более искренними, если выбраны эмоциональные фрагменты из долгой беседы, когда герой давно забыл о ведущейся звукозаписи. Такие высказывания в фильме Би-би-си сопровождают видеонаблюдение - это как бы внутренний монолог героя, который, к примеру, расхаживает по веранде своего вермонтского дома. Жена писателя собирает вещи перед дальней дорогой. Снимает со стены портрет Солженицына, сделанный еще в ссылке, бережно упаковывает его в гофрированный пластик, в одну из множества картонных коробок, заклеивает скотчем. В конце фильма мы увидим, как Наталья Дмитриевна уже в московской квартире распаковывает ящики и вешает портрет на стену. Такие «ходы» требуют, конечно, некоторого сотрудничества журналистов с героями. Но во всем нужна мера. Очевидно, в данном случае, в монтаже репортажных съемок, сделанных на долгом пути из Вермонта в Москву, герои не руководили авторами, и на пленку документалистов попали кадры, живо напомнившие эпизоды из художественного произведения — романа В. Войновича «Москва, 2042». Эти эпизоды гораздо полнее раскрывают противоречивую фигуру нашего классика, нежели его интервью, сделанные в расчете на камеру.

Например, Солженицын готовится впервые вступить на российскую землю — самолет совершил посадку в Магадане. Двигаясь по проходу к двери, которую открывает бортпроводница, Александр Исаевич тихонько инструктирует жену: «Улыбаться здесь не подходит. Нет, девочка. Задумчивость...» Спускаются по трапу. Толпа встречающих. Кто-то протягивает руку: «Уважаемый Александр Исаевич!» Солженицын прерывает его, отстраняет руку: «Одну минуточку». Кланяется, касаясь рукой бетонных плит аэродрома. «Я приношу поклон колымской земле...» — далее следует подготовленный монолог, произносимый как бы поверх голов встречающих. Российский автор, с пиететом относящийся к Солженицыну, легко мог бы убрать в монтаже некоторые этические неловкости. У Би-би-си традиции иные: «Не сотвори себе кумира». В соответствии с поучениями самого Александра Исаевича: «Линия, разделяющая Добро и Зло, пересекает сердце каждого человека. И кто же уничтожит кусок собственного сердца? От добра до худа один шажок, говорит пословица. Значит, и от худа до добра».

Эта цитата из «Архипелага ГУЛАГ» дана в фильме перед эпизодом «Благовещенск», построенном на теме местной тюрьмы, работников бывшего КГБ, которым Солженицын подписывал книги на перроне перед отправлением поезда, и бывшего зэка В.М. Шаткова, которого хотели оттуда прогнать. Судя по всему, кто-то из съемочной группы после отправления поезда остался в Благовещенске, чтобы доснять жизнь Шаткова в деревянном домишке, как он колет дрова, достает воду из колодца и рассуждает о писателе: «Он второй после Всевышнего. Но он двадцать лет здесь не был, он потерял нюх!» В монтаже эти кадры разумно поставлены не после сцены на перроне, а перед ней в соответствии с изложенными в главе 7 правилами композиции. Знакомство с бывшим зэком предваряет кульминацию, когда он на перроне говорит «под руку» дающему автографы писателю: «Да, они позорят вас, это все кагэбэшники», — и его пытаются вытолкать, и писатель пресекает это, и произносит слова о том, что, потеряв шестьдесят миллионов человек, Россия не может больше разбрасываться людьми, но покаяние, конечно, требуется.