Во-первых, искусство и внехудожественная реальность рассматриваются как области, разница между которыми столь велика и принципиально непреодолима, что самое сопоставление их исключается. Так, например, до последней войны в Екатерининском царскосельском дворце хранился портрет императрицы Елизаветы (кисти Каравака)[127], в котором лицо, выполненное с сохранением портретного сходства, было соединено с обнаженным телом Венеры. Для художественного сознания более поздних эпох такое полотно должно было казаться неприличным, а учитывая социальный статус изображенной на нем особы, — и прямо дерзким. Однако зрители XVHI века смотрели на картину иначе. Им и в голову не могло прийти увидеть в обнаженном женском теле изображение реального тела Елизаветы Петровны. Они видели в картине соединение текстов с двумя различными мерами условности: лицо было портретно и, следовательно, отнесено к определенной внешней реальности как ее изображение; тело же вписывалось в нормы аллегорической живописи, которая оперировала эмблемами, являющимися знаками предметов, а не их изображениями. Как лицо Екатерины II и орел у ее ног известной картины Д. Левицкого дают различную меру условности (лицо изображает лицо, а орел изображает власть), так и лицо и тело на портрете Елизаветы по-разному соотносились с миром внехудожественной реальности. На известном памятнике Суворову в Петербурге (М. Козловский) элементы портретного сходства в изображении лица, пусть даже идеализированного, сочетаются с совершенной условностью античной трактовки фигуры. Стилистический контраст при этом не сглаживается, а демонстративно подчеркивается. Г. Державин перенес этот принцип контрастного соединения в поэтический портрет Суворова:

Кто перед ратью будет пылая

Ездить на кляче, есть сухари...

"Снигирь"

Портретность и условность здесь соединяются в подчеркнуто контрастное целое.

Таким образом, там, где изобразительные искусства или театр (например, балет) оперируют заведомо условными знаками и отношение между изображением и содержанием определяется не подобием, а исторической конвенцией, возможность "спутать" эти два плана исключается, и между полотном и зрителем, сценой и залом возникает непреодолимая грань. Художественное и внехудожественное пространства отделены столь резкой чертой, что могут лишь взаимо-соотноситься, но не взаимопроникать.

Второй подход к соотношению искусства и внехудоже-ственной реальности заключается во взгляде на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожествен-ной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит "подражать" ему.

В-третьих, жизнь выступает как область моделирующей активности — она создает образцы, которым искусство подражает. Если во втором случае искусство дает формы жизненному поведению людей, то в третьем — формы жизненного поведения определяют поведение художественное, особенно сценическое.

Сознавая всю условность такой характеристики, можно сопоставить первый случай с классицизмом, второй — с романтизмом и третий с реализмом.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции

русского дворянства (XVIII — начало XIX века).

СПб, 1994. С. 180—181.