Название: Русская культура: история и современность - Георгиева Т. С.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 3513

В 1900—1910-х годах эта прихотливая архитектура приобретает большую строгость и рациональность, в облике построек проявляется роль железобетонных конструкций (работы И. И. Рерберга и др.). Параллельно с «модерном» (и отчасти с ним смыкается) существовало течение, применявшее мотивы древнерусского зодчества (А. В. Щусев), классицизма (И. А. Фомин), ренессанса (И.В. Жолтовский).

Особенностью неорусского стиля, ориентированного на древнерусское и народное искусство, был контраст внешнего облика здания и его назначения.

В Москве построено около 50 зданий по проектам Федора Осиповича Шехтеля (1859—1926), среди известных зданий — здание Ярославского вокзала и бывший особняк Рябушинского на ул. Качалова.

В 1915 г. у Соломенной сторожки (ныне улица Дубки) по проекту академика Шехтеля был построен храм Николая Чудотворца. Средства на строительство этой редкой по красоте деревянной церкви были собраны солдатами — ополченцами 675-й Тульской пехотной дружины.

К сожалению, в советское время храм был разрушен.

В начале XX в. вместе с усиливающимися ретроспективными наклонностями и мечтаниями об утраченном прошлом, представляющемся идеализированно, наметились попытки не столько создать новый стиль,сколько вернуться к старым образцам. В архитектуре этот период не случайно совпадает с развитием неоклассицизма. Тонкие стилизации под старину создавал, например, такой маститый архитектор, как И. В. Жолтовский. Усадьба Липки во всех частях своей композиции, не говоря уже об облике здания, вплоть до лестницы, опускающейся к пруду, и арочного моста в парке, имитирует приемы XVIII в. И это буквальное повторение старого — свидетельство конца усадебного строительства в России. Усадьба изжила себя, в ее развитии не появляется ничего нового, она подлежит только искусственной реставрации. Новое общество отвергло и попытки таких реставраций.

Без преувеличения можно сказать, что к концу XIX в. русская художественная культура в целом достигла высокой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла — все эти роды и жанры искусства обрели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Врубеля, Чайковского и Мусоргского, Толстого и Чехова. Возникла насущная потребность в теоретическом и практическом объединении всей сферы художественной деятельности. Попытка такого объединения на основе мировоззренческого эстетизма была предпринята членами идейно-художественной группировки, известной под названием «Мир искусства» (годы издания соответствующего журнала 1899—1904).

На короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет — Б.А. Серова, М.А. Врубеля, И.И. Левитана, М.В. Нестерова, К.А. Сомова, Ф.А. Малявина и др. Идейными вождями мирискусничества выступили редактор журнала С.Н. Дягилев и талантливый художник и критик А.Н. Бенуа. В форме искусствоведческих статей, заметок с выставок писали они о художественной жизни за рубежом и только изредка — в форме философских рассуждении мирискусники пропагандировали свою отнюдь не развитую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недвусмысленную программу.

Эстетика «Мира искусства» отчасти, как отмечалось, напоминает взгляды деятелей «бесценного триумвирата» 50-х годов. Но «мирискусники» были «интеллигентами конца века» и, опираясь на богатейшую историю мирового, прежде всего изобразительного, искусства имели новые философские авторитеты. Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия «Мир искусства» — примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте43.

Эта мысль становилась ложной, когда мирискусники призывали к единению романтизма и классицизма, реализма и символизма как художественных методов, содержательное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во внимание, что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению.

«Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно», — писал Дягилев44. Искусство не отягчалось здесь прямой жизнестроительной задачей, выступая как самоценность и самоцель. Утонченное созерцание, стилизация и гротеск были противопоставлены «благим пожеланиям» либерализма. Русский эстетизм абсолютизировал своеобразие искусства, превратив в его самодовлеющую художественно-игровую реальность. Природа, жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых Дягилев считал Чернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность, граничащая с галлюцинациями. Человеческая личность — вот, по мнению Дягилева, единое светило, «озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих... фабрикаторов художественных различий»45. Пытаясь вслед за Ницше «найти себя», мирискусники в конечном счете абсолютизировали личность творца.

Художественную теорию и практику «Мира искусства», нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижничества и салонного академизма конца века «Мир искусства» обогатил русскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство.

Желание противопоставить антихудожественности окружающей жизни эстетический идеал вдохновляло членов «Мира искусства». Они создали особый тип лирического исторического пейзажа (А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Е.Е. Лансере), способствовали подъему искусства гравюры (А.П. Остроумова-Лебедева), книжной графики (А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин), театральной живописи (А.Я. Головин, Л.С. Бакст). Но в созданный ими иллюзорный мир эстетической независимости от социальной жизни, опорой которому служили художественные ценности прошлого, вторгалось и прямое воздействие современной реальности, о чем свидетельствуют урбанистические работы М. В. Добужинского.

В 1910-е годы в творчестве ряда мирискусников (3.Е. Серебрякова и др.) проступают тенденции неоклассицизма. В скульптуре на смену веяниям импрессионизма (П.П. Трубецкой, ряд работ Н.А. Андреева) приходят поиски пластической цельности образа (А.Т. Матвеев), нередко с претворением античных и фольклорных мотивов (С.Т. Коненков).

Несмотря на неудавшуюся попытку мирискусников объединить все разнородные течения в искусстве, их множество свидетельствует о необычайно оживленной атмосфере духовных поисков в конце XIX — начале XX в., не случайно названным «серебряным веком», истинном плюрализме мнений и культурологических теорий.

«Серебряный век» — это сложный, противоречивый взлет, каких очень мало в мировой культуре. Здесь и религиозно-философские искания, и новый тип человека, стремящегося к внутренней свободе духа, и становление либерально-государственной традиции установок на эволюции и реформы. Здесь начало философии ненасилия, создание культурной ауры нового типа. И приходится только сожалеть о том, что все это, в основном, оказалось вне России — в эмиграции.