Название: Русская культура: история и современность - Георгиева Т. С.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 3502


Представители другого творческого объединения «Литературного центра конструктивистов» (И. Сельвинский, В. Инбер, Н. Адуев) называли себя выразителями «умонастроений нашей переходной эпохи», проповедовали «советское западничество», ориентацию на американизированную технократию. В области поэзии упор делался на «математизацию» и «геометризацию» стиля. В другую литературную группу «Левый фронт искусств» (ЛЕФ; 1922) входили поэты В. Маяковский, Н. Асеев, В. Каменский, С. Третьяков, С. Кирсанов, строившие свою эстетику с учетом пролеткультовских, футуристических теорий, концепции «литературы факта», отрицавшей художественный вымысел, психологизм.

В феврале 1921 г. руководитель Главполитпросвета Н. К. Крупская и А. К. Воронский обратились в Политбюро ЦК РКП(б) с предложением создать литературно-художественный и общественно-публицистический журнал «Красная новь». В Кремле состоялось совещание, на котором присутствовали В. И. Ленин, Н. К. Крупская, М. Горький, А. К. Воронский. Здесь же было принято решение о создании журнала и назначении Воронского ответственным редактором. Литературный отдел возглавил М. Горький.

На журнал и его редактора Воронского были нацелены удары как слева (ЛЕФ), так и справа (РАПП). «Красная новь» стала цитаделью, в которой многие писатели (признанные сейчасклассиками русской литературы) нашли защиту от огня и меча, «неистовых ревнителей» пролетарской чистоты. «Во время литературного пожара Воронский выносил мне подобных на своих плечах из огня», — скажет после М. Пришвин. Слова М. Пришвина не будут преувеличением: до определенного момента стены этой цитадели были недосягаемы для противников.

Это стало одним из обстоятельств, приведших в 1924 г. к образованию вокруг «Красной нови» группы «Перевал». Она включала таких писателей, как М. Пришвин, В. Катаев, Арт. Веселый, А. Караваева, А. Малышкина, П. Павленко. Теоретиком группы был А. Воронский. Члены группы выступали за сохранение преемственности с традициями русской и мировой литературы, против рационализма и конструктивизма.

Что предложили «перевальцы» современникам? Прежде всего — опору на будущее, столь пристальный интерес к будущему, что современность интересовала их значительно меньше. Эта опора на будущее объективно вела к утверждению общечеловеческого начала в искусстве, которое порой могло противопоставляться сиюминутности. «Художник должен уметь сочетать временное с вечным, — подчеркивал Воронский. — Только тогда его вещи и становятся достоянием будущего».

Воронский провозглашал, что искусство есть познание жизни, искусство, как и наука, познает жизнь. Но познавательной функции искусства в то время противостояла иная концепция — теория «искусства жизнестроения», или «производственного искусства». Земенский, Чужак, Брик, Евреинов, Арватов, Гастев при всем различии нюансов своей концепции видели в искусстве служанку производства и быта.

В феврале 1921 г. в Петроградском Доме искусств сложился кружок «серапионов» — «Серапионовы братья», интереснейшая группировка, в которую входили Лев Лунц, Николай Никитин, Константин Федин, Михаил Зощенко, Всеволод Иванов, Валентин Каверин, Михаил Слонимский, поэты Елизавета Полонская и Николай Тихонов, критик Илья Груздев. Близки к «серапионам» были Евгений Замятин и Виктор Шкловский. За яростными спорами, за иронией, смехом, шутками скрывалась преданность литературе, ставшей делом жизни каждого из них. «Серапионы» защищали традиционные представления об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловечной, а не узкоклассовой значимости искусства.

В отличие от явных «классовых врагов» к нему благосклонно относились представители не только «Перевала». Для РАППа «Серапионовы братья» были «попутчики». С ними можно даже сотрудничать, делать из них «вспомогательный отряд», дезорганизующий «противника», т.е. лагерь «погромных писателей, типа Гиппиус и «Буниных», и «мистиков», и индивидуалистов, типа Ахматовых и Ходасевичей». При этом наставники из РАППа брались «постоянно вскрывать их путаные мелкобуржуазные черты». Такое отношение к «попутчикам» пройдет через всю историю организации.

Термин «попутчик» возник в среде немецкой социал-демократии в 90-е годы прошлого века, в 20-е годы впервые в отношении искусства был применен Л. Троцким. Рапповцами этот термин употреблялся как уничижительный: в попутчики попадали все советские писатели, не входящие в РАПП (Горький, Маяковский, Пришвин, Федин и др.), следовательно, не понимающие перспектив пролетарской революции и искусства. Писатель Н. Огнев, попавший в «попутчики» в 1929 г., писал: «Для текущего момента можно установить примерно такой смысл слова «попутчик»: «Сегодня ты еще не враг, но завтра можешь быть врагом; ты на подозрении». Оскорбительность подобного деления художников на истинно пролетарских и «попутчиков» многими .ощущалась драматически.

Многим истинно народным, органичным художникам таким, как Сергей Есенин, Леонид Леонов, Сергей Клычков, связанным с поэтической традицией Пушкина, Некрасова, Блока, приходилось преодолевать отчуждение от классики, от фольклора, которое последовательно предписывал Л. Д. Троцкий. Последний писал: «Революция пересекла время пополам... Время рассечено на живую и мертвую половину, и надо выбирать живую». «История нашей общественной мысли до сих пор даже клинышком не врезывалась в историю мысли общечеловеческой... Будем лучше наше национальное самолюбие полагать в будущем, а не в прошлом».

Подобные эстетические директивы исключали идею самодвижения, непрерывности культуры, закрывали путь к общечеловеческим моральным ценностям. Они сужали поле наблюдений, обедняли образно-ассоциативный мир для М. А. Булгакова, М. М. Пришвина, Б. Л. Пастернака. Резко обедняло философско-психологическое богатство романа отчуждение его от русской религиозно-философской традиции. Сейчас очевидно, что и А. Фадееву, обратившемуся при создании «Разгрома» (1927) к традициям эпопеи «Война и мир» Л. Толстого, и М. Булгакову, наследнику гоголевского фантастического реализма, приемов «карнавализации жизни», и А. Платонову, осваивавшему в сатирической повести «Город Градов» (1923) образ щедринского города Глупова («История одного города»), надо было преодолеть это отчуждение от классики.

Новый взгляд на панораму культуры 20-х годов позволяет сделать вывод: литература не улучшала ни историю, ни образ народа. Ее метод, еще не названный социалистическим реализмом, увеличивал для писателя «зону контакта с изображаемым миром», заставлял все время соприкасаться «со стихией незавершенного настоящего» (М. Н. Бахтин). Движение познающей мысли, метаморфозы форм и стиля — живая душа нового метода. Если современные писатели на Западе и Востоке имеют сейчас горькое право на вакуум, на свою ненужность, на нереализованность, на «свободу и одиночество», то Михаил Шолохов в «Тихом Доне», этом эпическом самопознании истории и самого себя, оказался в счастливом теснейшем отношении с изображаемым миром, с соавтором — историей. И не мог, как и Андрей Платонов, в фантасмагорическом романе «Чевенгур» (1929), как Михаил Булгаков в «Белой гвардии» (1925) и «Мастере и Маргарите», с тревогой и мукой сказать всему миру: путь революции сложен, противоречив, это буря, которая выбрасывает наверх, к вершинам вместе не только идеалистов, бескорыстных романтиков, подвижников, но и людей социального дна, люмпенов, ограниченных доктринеров, фанатиков казарменного «рая».


Оцените книгу: 1 2 3 4 5