Название: Классический танец - Блок Л.Д.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 1367

Обратимся к уроку Чеккетти13. Чеккетти придерживался метода систематизированных уроков: он выработал на каждый день недели определенную серию комбинаций как для адажио, так и для аллегро. Причем каждый день был построен на одном доминирующем па или типе па для обеих частей урока. Например, в понедельник во все комбинации адажио входят developpe и grands ronds de jambes, в аллегро — assemble, в пятницу — глиссады в адажио и всевозможные заноски в аллегро и т. д. Такое построение урока очень легко защищать с точки зрения физиологии: для прочного внедрения па или танцевального приема необходимо его систематическое, многократное повторение. Только таким путем па достаточно прочно «въедается» в мускулатуру, только так его исполнение может стать настолько подсознательным, чтобы не отвлекать на сцене творческие силы, все отданные артистическим заданиям. Но такой урок требует или известного уровня сознательности ученика, добровольно напрягающего внимание при исполнении слишком известного урока; или, наоборот, нужно безропотное послушание и покорная исполнительность. Чеккетти, работавший со взрослыми, окруженный ореолом непререкаемого авторитета, мог с успехом проводить свой неразвлекательный урок; ав занятиях с детьми он был по традиции очень крут, и палка в его руках нередко пускалась в ход. Урок был очень труден, комбинации и серии движений у палки на одном дыхании были долгие. Например, после плие на пяти позициях (по восемь на каждой) у палки делались батманы в такой непрерывной последовательности: большие крестом по восемь; tendu бросать на II позицию по восемь; tendu ставить на II позицию по восемь и маленькие батманы sur le cou-de-pied — шестнадцать. Эта утомительная серия все уменьшающегося движения великолепна по своему глубокому подходу к физиологии работающих мускулов: момент сдерживания «разбросавшейся» ноги— работа куда более напряженная, чем усиление движения, переход от маленького к большому.

До тех пор пока классический танец строился на бытовых понятиях — «грация», «изящество» и прочее, которыми донимают Скальковский и Плещеев, «любители всего изящного», — он был далек от искусства. Так далек, как далеки от него сладенькие Самокиши-Судковские и прочие из О-ва петербургских художников девяностых годов, на выставки которых и ходить-то не было принято среди сколько-нибудь причастных к искусству людей. Это все — бесформенность, беспринципность, незнание и равнодушие.

Профессионализм итальянок, насаждение его у нас Чек-кетти — живая струя, распахнувшееся окно, свежий воздух. Переведя танец в сухие, резкие линии виртуозной итальянской техники, подражавшие итальянкам наши танцовщицы тем самым вырвали его из затхлого, гнилого болота. Это была лишь азбука искусства, лишь преддверие, но это была и верная подготовка к ответу на назревшие требования, предъявляемые искусству танца. Этот сдвиг шел в ногу с движением во всех искусствах: символизм и «Мир искусства», впервые после долгих десятилетий бесформенных писаний и дряблой живописи, напомнили о существовании четкой формы стиха и грамотной техники картины. Из тины «фиглей-миглей» и «изящных» ручек не могли бы подняться летящий танец Павловой, тонко прекрасная Карсавина, быстро сгоревший Нижинский. Вихрь «тридцати двух 3 фуэте» был нужен, чтобы осушить болото бесформенности. Инстинктивно это понимали многие. Все живое, все творче- ское на нашей балетной сцене воплощает или перерабатывает в это десятилетие школу Чеккетти до того момента, пока отчетливо не встанут перед классикой новые формы, новые идеалы — Фокин и «Шопениана».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Балет — самое невинное, самое нравственное из всех искусств» — слова Чайковского, приведенные у Лароша: П. И. Чайковский как драматический композитор. — Ежегодник Императорских театров, 1893—1894, прилож. 1,с. 164.

2 Обо всех этих годах интересно и подробно: Скальковский К. А. В театральном мире... Спб., 1899, гл. Х и XI. Итальянские балерины в России.

3 Legal N. Famous Dancers I have known. — Dancing Times, 1931, May, p. 123—126; June, p. 222—223. «Между итальянскими танцовщиками и подрастающим поколением русских существовало всегда соревнование самое дружеское. Мы были свежей и физически сильней. Однажды, помню, Сергей и я переодевались в уборной, которая была у нас общая с Чеккетти. Чеккетти посмотрел на нас и говорит:

«Каждого из вас, щенки, я повалю, как перышко». Я предоставил ему попробовать сделать это со мной довольно долго, потом, собрав все силы, поднял его в воздух одной рукой и бросил на пол. В молодости я выжимал сто пятьдесят фунтов одной рукой. Однако это соревнование никак не нарушало нашей дружбы или уважения и восхищения «щенков» перед мощным «львом». Энрико Чеккетти был великим танцовщиком, и мы кругом в долгу у всех итальянцев, которые дали нашей школе такой толчок сорок лет тому назад».

4 Там же.

5 Скальковский К. А., с. 158.

6 Рассказы современников.

7 V. R. et G. de M. La Scala de Milan. — Archives Internationales de la Danse, 1935, octobre, p. 107.

8 Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. M., 1864, с. 127; RacsterО. The Master of the Russian ballet. (The memoirs of cav. Enrico Cecchetti). London, 1923, p. 21.

9 Beaumont С. W., Idzikowski S. A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing... (Cecchetti Method). London, 1932, p. 35.

10 Blasis С. Trade elementaire, theonque et pratique de 1'art de la danse.

Milan, 1820, p. 100. " Legal N. What is «elan» in dancing? — Dancing Times, 1937, N 2, p. 622.

12 Беретта (Catarina Beretta) родилась 8 декабря 1839 г. в Милане;

четырех лет уже участвовала в представлении «II primo navigatore» в театре La Pergola во Флоренции. Училась у Огюста Гюса (Hus), который наследовал Блазису в школе театра Скала, когда Блазис ушел и открыл свою частную школу в Милане. В 1856 г. Беретта танцевала в театре Скала, а в следующем году— в Париже. (Сведения почерпнуты из Dufour Emile. Les theatres de Paris. Notices et portraits. Paris, s. а., и в указанной уже статье La Scala. — Archives Internationales de la Danse, 1935, octobre, p. 106—111.) Дальнейшей судьбы мы не проследили, но по окончании танцевальной карьеры Беретта в свою очередь заняла в школе театра Скала место Блазиса и Гюса.