Название: Классический танец - Блок Л.Д.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 1367

13 См. указанный учебник Beaumont.

ОТ ФОКИНА ДО СОВРЕМЕННОСТИ

Не надо судить о Фокине по его немногочисленным писаниям. Его высказывания в журнале «Apryc»1, конечно, понятны как полемическая защита своих позиций. Но наряду с удачным формулированием некоторых основных положений фокинизма, статья содержит иронические выпады против классического балета, и выпады эти наивны по форме и мало осведомлены о существе дела. По ним о Фокине судить не надо; не надо забывать, что прошло четверть века со времени его реформ, что в 1937 году мы можем смотреть на классику другими глазами. Во-первых, потому, что классический танец, оставаясь самим собой, отразил и воспринял все прочие течения в балете, все творческое, что жило на нашей сцене за эти четверть века. Классический танец наших дней — явление весьма сложное по составу, об этом нам придется говорить ниже. Во-вторых, потому, что сама деятельность Фокина, как это ни звучит парадоксально, открыла глаза именно на значение классики, показала нам, что всевозможная историческая и бытовая«стилизация» в классическом танце неизменно низводит его до натурализма; без отрыва от быта оставаться художе- ственным может лишь характерный танец, классика же обедняется в танцевальных средствах выразительности. Нам теперь ясно, что классический танец — условная система выразительности, не менее условная, чем современная симфоническая музыка, где нет ничего «естественного», начиная от темперированной гаммы. Это не мешает музыке быть орудием реалистического искусства. То же должно быть и с классическим танцем.

Но во времена реформаторской деятельности Фокина- состояние танца в классическом балете могло наводить на сомнения, на скептицизм. Только что перед тем, как мы.  видели, наши балерины и танцовщики освоили виртуозную Я технику, освоили ценою громадной работы, в поте лица; все их внимание было тут — чтобы было крепко, сильно, «здорово». Кроме того, надо было играть; некоторые и были и превосходными актрисами, хотя бы Кшесинская, Преображенская. Танец, его говорящая, певучая линия, выпадал из поля внимания, о нем не думали. У менее одаренных солисток и кордебалета, подражавших балеринам-виртуозкам, такое положение вещей привело, действительно, к мертвому, пустому выделыванию па и акробатизму. Его Фокин ненавидит, и, конечно, тут Фокин прав.

В те же годы (1905) появилась на наших горизонтах и Исадора Дункан. Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось,  потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в  танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности. Как к музыке. Эти откровения Дункан вдохновили Фокина и предрешили все его творчество. Дункан же пробила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества. О Дункан заговорили в журналах, никогда не говоривших о танце («Весы»)2. С тех пор вопросы танца начинают завоевывать внимание передовых людей.

Ни одно из всегда новых, всегда творческих произведений Фокина не имело такого широкого резонанса, как «Шопениана» (1908). «Шопениана» — перелом, вершина; после нее вид нашей классики меняется. Не сразу (никогда не сразу!), но долго потом, вплоть до наших дней, живет это влияние.

До «Шопенианы» все танцуется с пустой улыбкой, даже адажио. Лицо наших балерин без улыбки, ушедший в себя взгляд — это шопенианское лицо. Стремление к поющей линии, к тающим рукам, понимание значения аккомпанемента театрального костюма танцу — это все отголоски «Шопенианы». И, главное, «Шопениана» научила тому, как выразителен, как содержателен танец сам по себе, вне сюжетного, вернее — анекдотического, задания, показала симфонические возможности классического танца, а также показала, как танец увлекателен и интересен вне всякого трюка, вне акробатизма. Все адажио старых балетов зазвучали иначе: то «Лебединое озеро», которое мы знаем, —это «Лебединое озеро» после «Шопенианы», до «Шопенианы» его не умели так танцевать.

«Шопениана» — новый, громадный шаг на пути к симфоническому танцу.

Но путь «Шопенианы», «Прелюдов» не единственный в творчестве Фокина. Другая сторона его творчества — стремление к натурализму чувства, к историчности, к формам танца, порою опускающимся до бесформенности дунканиз-ма. И Фокин-«деятель» — это Фокин этого второго направления. Как многие творцы, по-видимому, Фокин не понимал своей значительности и своего места в истории танца, недооценил значения «Шопенианы» и переоценил свои отрицающие мысли о классическом танце, свою поверхностную историчность, свою натуралистическую эротику («Ше-херазада», «Египетские ночи»).

Как же отразился фокинизм в преподавании школы? Неблагоприятно, надо сказать прямо. Прежде всего классика была взята под сомнение. Вера в ее непререкаемое первенство среди других возможностей танца, в ее основные принципы была поколеблена. Результаты очень красноречивы: с 1908 по 1918 год школа не выпускает ни одной сильной, подготовленной танцовщицы, хотя среди учениц и незаурядные таланты: Люком, Спесивцева. Но им приходится впоследствии доучиваться самим, частным образом, когда волна фокинизма схлынет и они встретятся лицом к лицу с трудностями классического репертуара.

Сам Фокин попробовал преподавать в старших класса мужского и женского отделения и дал по одному выпуск тут и там. Но более своего опыта не продолжал, вероятен убедившись, что школа требует все же более традиционно! подхода для сообщения ученикам должнЫх танцевальна знаний. Фокин заблудился в теоретизировании, он захот^ провести в преподавании свою мысль: «Признавая, что бал<", должен разрабатывать способности к мимике и танцу са| мых разнообразных стилей, в основу школы следует ставя все же преподавание естественного движения. Надо уме прежде естественно двигаться, владеть своим телом, уме естественно ходить, бегать, стоять. Затем перейти к тан естественных движений, и только тогда можно отказать от естественности и переходить к танцу искусственных дв жений».

Фокин пробовал вводить в свои уроки такие элемен' «естественного движения»; у него много делали сочиненнь им тут же групп, позировок и много учились бегать. «Бег» сцене — это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas с bounce, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: «Нет, я не могу...» А ведь шаг и бег — это основные движения. Из них развиваете танец»3. Бегать его ученицы выучились превосходно; ничто не сравнится по пленительности и выразительности с перебегами Е. М. Люком, одной из учениц фокинского выпуска Люком в беге вся трепещет, рвется вперед, говорит. Однаю «развивался» танец из шага и бега тысячелетиями, а не и промежутке одного учебного года. Выпуск, повторяем, оказался совсем недоученным.