Название: Классический танец - Блок Л.Д.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 1363


Забавно было видеть, как в первые свои ответственные выступления, еще не привыкнув к сценическому самообладанию, Зубковский явно расстраивался и неохотно дотанцовывал вариацию, если неудача какого-нибудь па выбивала его хоть на секунду из строгой безукоризненной линии. Это было ребячливо, но это ребячество «взыскательного художника». Не надо ему успеха, если сам он не «доволен», и сочувствие с примесью уважения быстро сменяло улыбку зрителя.

Конечно, нельзя требовать от публики или нам навязывать читателю точных знаний о классическом танце. Но долгий опыт посещения балетных спектаклей приводит к неизбежному выводу. Да, иногда недостаток знания заставляет дешевку принимать за виртуозную артистичность, это бывает. Иногда публика не может оценить хороший в профессиональном отношении танец, недостаточно умело и ярко показанный. Но никогда не пройдет впустую танец, подлинно артистичный, с оттенком, может быть, даже гениальности. Сразу же словно электрическая искра пролетит по залу, публика настораживается, и неудержимая лавина аплодисментов разряжает наэлектризованный зал.

Такие успехи сопровождают выступления Зубковского в Малеготе. И, надо сказать, только в Малеготе танцует Зубковский во весьразмах своего таланта. Причины тому есть. Прежде всего— Малегот первый открыл Зубковского и ему самому и публике. Ф. В. Лопухов показал его в «Арлекинаде», и с этого же спектакля имя Зубковского стало широко известным в публике. В Малеготе Зубковский работает в атмосфере горячего сочувствия. Кроме того, партнерша Зубковского в Малеготе, может быть, для 'него даже незаменима. Молодая балерина театра Кириллова— танцовщица того же типа, как Зубковский; она легка, стремится к правильному танцу и обладает природным прыжком с большой элевацией и выдержанным баллоном. Их заключительное [pas de deux] в «Фадетте» выходит очень гармоничным. В танцах этого [pas de deux] Л. М. Лавровский частично раскрыл «летучий» талант Зубковского, хотя комедийная тематика не дает материала для применения полета во всем размахе прыжковой вариации Зубковского. Кириллова с такой же легкостью танцует свою вариацию, где она в прекрасно поставленных Лавровским, широко планированных прыжках создает с большим мастерством соответствие летучей вариации партнера. Кроме того, миниатюрность и пропорциональность внешних данных Кирилловой очень выгодны для Зубковского, рядом с ней он выше ростом, так как Кириллова -со сцены кажется, скорее, высокой благодаря удлиненности ее форм. Вообще о росте Зубковского мы не сочли бы нужным упоминать, если бы этот вопрос не затрагивался всегда в разговорах о нем. Маленький рост — чрезвычайно частое явление среди «летучих» танцовщиков. Очень малы были Дюпор, Перро, Чеккетти. Нижинский чуть только выше их. Дело театра— позаботиться о партнерше, подходящей по росту, сложению и типу танца, когда театру посчастливится иметь в своей среде такого танцовщика. Зубковский охотно должен танцевать в Малеготе, такую «летучую» партнершу он не найдет в другом месте.

 

               

 

                    Н. Зубковский в балете «Баядерка»

 

Если мы безоговорочно упомянули в начале статьи о том, что Зубковский далеко ушел вперед от уровня танца своего. времени, то сейчас нам легче это объяснить, так как мы постарались выявить основы его танца: полет, легкость и правильность исполнения. Все танцы ведущих персонажей в современном репертуаре строятся на прямо противоположных элементах: верчения, явно силовая манера, пренебрежение формой в погоне за трюковым эффектом. Так поставлены новые танцы, хотя бы в «Пламени Парижа», новые танцы в «Эсмеральде», и так исполняются все старые балеты. Прыжковые танцы, требующие полета, как второй акт «Жизели», «Шопениана», — в загоне, редко появляются в репертуаре. А между тем, если мы взвесим относительную ценность двух приемов прыжки и туры, — неужели не станет сразу же, даже заранее ясно, что наше время, наш советский балет не может жить полной жизнью как рач без полетов, что верчение, скорее, отрицательный для наших дней прием?

Каков зрительный и психологический анализ- туров? Это прикованное к месту кружение вызывает представление о связанности, несвободе, выход из которых — закружиться, «забыться». «Завиваться в пустоту» было одно время любимым выражением Андрея Белого для обозначения малодушного ухода в сторону от разрешения вставшего перед тобой вопроса. Это выражение всегда всплывает в памяти, когда артист или артистка «завиваются» в шене. Пассивное самозабвение кружения широко использовано во всех сектантских или фанатических плясках — у дервишей, у хлыстов. Из истории балета мы узнаем, что безудержное применение на сцене туров, пируэтов, по более принятому старому обозначению, всегда совпадает с эпохой балета, еще не нашедшей своей художественной физиономии. Туры занимают балеты перед появлением Тальони, '«тридцать два фуэте» воцарились на нашей сцене непосредственно перед Павловой, Фокиным и Нижинским.

Может ли советский балет не только удовольствоваться этой краской выразительности, но и вообще, пригодна ли она для эпохи орлиного взлета и парения страны, проснувшейся от векового сна? Нам давно кажется, что неудачи многих балетных постановок последних лет, бессилие перед проблемой классического советского балета лежат как раз в том, что балетмейстеры не задумываются о значении применяемых па, не задумываются о необходимости в первую голову перетасовать все классическое наследие танца и создать свою палитру. И не только для советской тематики в узком смысле слова, но и для трактовки всякой темы вообще, такой трактовки, чтобы без указания было ясно — этот танец поставлен в Стране Советов и только тут и мог быть поставлен.

И в первую голову должен бы наш балетмейстер ухватиться за яркий и столь очевидный, не требующий никаких объяснений смысл полета в исполнении артиста или артистки, обладающих природной элевацией. Полет не как виртуозный прием, не как трюк, но полет на своем месте, полет говорящий или, лучше, полет поющий, музыкальный.

Лететь и улыбаться! Как на ковре-самолете или на аэроплане, мощных крыльях нашей летящей эпохи, превратившей в реальность мечту.

Вот почему мы говорим, что значительность танца Зубковского еще не выявлена до конца, что нам предстоит увидеть его талант, разумно примененным в творчестве балетмейстера, нашедшего танцевальный стиль для выражения своей эпохи.

 

                  

     Г. Кириллова в балете «Сказка о попе и работнике его Балде»

 

 

 

 

Образ в балете


Оцените книгу: 1 2 3 4 5