Название: Классический танец - Блок Л.Д.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 1363


Из второй части Ламбранци мы должны выделить лист тридцать седьмой. Расшифровывание движения представило затруднения для Бомонта — комментатора Ламбранци, — давшего интересную вступительную статью и выпустившего несколько книг по технике классического танца, т. е. знающего ее хорошо. Но он замыкается в Современных понятиях; его неудача в данном случае была лишним подтверждением нашей уверенности в том, как опасно отрывать современную классику от ее исторического процесса развития и от ее корней в античности: многое останется в ней темным или вовсе ускользнет от глаза.

На листе тридцать седьмом мы видим танцовщика в платье упрощенного «французского» типа — подобное у танцующих «ремесленников». На двух предыдущих листах этот танцовщик сделал виртуозный трюк: в прыжке ударив стену вытянутой левой ногой высоко впереди себя, делает поворот в воздухе в горизонтальном положении и падает на арабеск на левую ногу, ударяя стену позади себя правой. Прыжок аналогичен по построению с salto del fiocco. Надпись указывает, что весь его танец состоит из всевозможных кабриолей и сплошных мастерских прыжков (lauter Meister-springen). Налисте тридцать седьмом он изображен в совершенно необычной позе, которую Бомонт толкует как «Russian prissiadka». Подпись называет это па — pirole. Бомонт тщетно искал это слово в диксионерах — его там нет. Он правильно объединяет это понятие с старым итальянским названием пируэта — piroleta — и предполагает, что мы имеем тут испорченную разговорную форму, вроде немецкого steh вместо jete (или наших «ронжанов» — rond de iambe). Но эта «присядка», кажется ему, не позволяет толковать pirole как пируэт. Тем не менее Бомонт высказал правильные предложения — нам посчастливилось найти у Дюфооа это слово, и у него pirole = pirouette. Однако наш танцовщик напоминает не только «присядку»; мы видим в нем все элементы поворота en dedans: левая нога как раз в центре тяжести, левая рука балансирует правую ногу, правая рука дает «форс», и вся фигура чуть-чуть наклонена в сторону поворота. Для нас такие повороты en dedans на одной присевшей ноге с другой ногой, вытянутой впе-ред^ — не новость, и мы знаем их у античных танцовщиков. Эмманюэль56 воспроизводит подобную пару вертящихся сатиров, но его расшифровка изображения не соответствует изображенному танцевальному моменту. Поворот делается, несомненно, en dedans (а не en dehors, как у Эмманюэля), за это говорит и положение рук и головы (которая в повороте отстает от движения, а не идет ему навстречу); вертеться же на колене в такой позе нельзя, тем более что носок ноги явно является точкой опоры.

 

              

                                               Фигуры танца.

                                  Из книги Грегорио Ламбранци

 

            

                                        Фигуры танца.

                                 Из книги Грегорио Ламбранци

 

Если бы Бомонт учитывал возможность преемственности между античным танцем и танцем средних веков и далее, эти вертящиеся два сатира в той же позе заставили бы его энергичнее искать разгадку па в правильном направлении. Да и искать ее не далеко, доказательство — на самом листе, надо только перевести взгляд наверх к нотным строчкам, где мы и прочитаем название танца: Zurlo bacho, вероятно, вместо Вассо — неверные написания у Ламбранци на каждом шагу, — a zurlo — то же, что pirlotto, мы это видели у Карозо. И точку ставит в нижней части листа декоративная маленькая фигурка, которая «крутит» большой пируэт.

В заключение нам хочется обратить внимание читателя на то, что А. Левинсон, первый описавший «Школу феатраль-ного танцования» Ламбранци, уже тут, в конце своей статьи57, бросает мимоходом фразу о том, что «книга дает немаловажные указания на технику движения итальянской импровизованной комедии... и на очевидную органическую связь между этой техникой и преемственными в современном балете принципами художественного танца». Но нигде впоследствии, в своих обширных трудах, А. Левинсон этой мысли не довел до конца.

Так, собирая фрагменты, отдельные черты и разносторонние влияния, прошли мы через эпоху, в которой танцу отводилось в жизни и культуре такое место, как, может быть, никогда и нигде.

В результате всех этих влияний в последней четвер XVII века выработался новый тип профессионала танца балетный танцовщик — danseur d'opera58 — синтез все! предыдущих наслоений. Положение его в обществе измени лось коренным образом, «ему уже не приходится лакействе вать», как справедливо замечает Би59 по поводу одного Ц пресловутых любовных приключений Пекура60. Хотя мы| избегаем анекдотической стороны жизни артистов, но i встрече Пекура с герцогом де Шуазель у их общей любой ницы Нинон де Ланкло упомянуть стоит — она, действител^ но, по-новому рисует положение «презренного» сословЦЦ баладенов. Оба соперника обменялись совершенно на рай ной ноге колкими репликами в стиле эпохи, причем перевес! дерзости, несомненно, на стороне Пекура.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1 Balli di Sfessania di Jacomo Callot. 24 офорта, 1622 г. Изданы: Ро dam, 1921. Основные работы о Калло: Меачте Е. Recherches ь, la vie et les ouvrages de J. Callot: In 2 vol. Paris, 1860; NasSe'Я Jacques Callot (Meister der Graphik). Leipzig, 1908; Plan P. -P. J. Callci» Paris; Bruxelles, 1914; J. Lieure. La vie artistique de Jacques Callot: 1и| vol. Paris, 1930. Воспроизведения из «Balli» разбросаны в загранит ном издании Миклашевского; Mic С. La Commedia dell'arte. Parij 1927 — и у Duchartre P.-L. La Comedie italienne: Paris, 1924.

2 Driesen 0. DerUrsprung des Hariekin. Berlin, 1904, S. 221.

3 Cunningham P. Inigo Jones. A life of the architect. London, 1848| О нем же: Боянус С. Иниго Джонс. — В к.: Зеленая птичка. Пг.Ц 1922, с. 113—139. Обращаем внимание на другое написание имени старинное у Chambers (см.: Chambers E. К. The Elizabethan stage In 4 vol. Oxford, 1923. Vol. 1, p. 178) — Henygo Jones, может быть указывающее другое произношение, д

4 Вот как описывает «пять шагов гальярды» Caroso Fabritio. Щ ballerino. Venetia, 1581, р. 11. Dei cinque Passi in Gagliarda: «Еще в старину это название было неправильно; на самом деле их только четыре и каденция; тем не менее и я следую этому обычаю, потому что не хочу казаться желающим превзойти старших, и сохраняю общепринятое название — пять шагов гальярды, которые исполняются следующим образом. Сначала сделать zoppetto (маленький sissonne. — Л. Б.) правой ногой на земле и, подымая вперед левую (раз! —Л. Б.), упасть на нее, подымая правую назад (два! — Л. Б.), приставить носок правой ноги к пятке левой, которая сейчас же подымается (три! —Л. Б.), левая падает на прежнее место, а правая подымается вперед, отводится назад и опускается, в это время и делается каденция (раз-и-два! —Л. Б.), с грацией раздвигая немного колени (demi-plie—Л. Б.), с правой ногой остающейся сзади. После чего все исполняется с другой ноги, сначало zoppetto на левой ноге, а правая поднята вперед. Должно все время держать ноги на расстоянии, опуская носки, руки приподнятыми, но иногда pavoneggiandosi (в данном случае — расправляя) правую, так как было бы неприятно видеть ее всегда оттянутой; кроме укаэанных, других движений не делать, корпус держать прямо и голову поднято». Каденция гальярды описана у Карозо ниже, только с другой ноги, поэтому мы ее не переводим, а пересказываем применительно к нашему случаю, т. е. с правой ноги: правая нога поднята вперед и отведена назад, тогда слегка подпрыгнуть и упасть на обе ноги, правая позади. «Благодаря этому эффекту падения одновременно на две ноги каденция и получила свое название». Разобраться в Карозо очень помогают Bie О. Der Tanz. Berlin, 1906, S 165—166; Sacks K. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933, S.241.


Оцените книгу: 1 2 3 4 5