Название: Классический танец - Блок Л.Д.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 1367

70 Capon G., p. 110.

71 Сочинено и поставлено pas de deux из «Сильвии» впервые в 1765 г. в Фонтенбло в героическом балете (опера с танцами) «Сильвия» в 3 актах, муз. Berton и Trial, либр. Danony (см.: Lajarte Т. Bibliotheque musicale du theatre, de I'Opera. Catalogue historique: hi 2 vol. Paris, 1878. Vol. 1, p. 248). В Париже повторение 18.XI—1766 г. Приводимая цитата — Grimm Fr.-M., vol. 4, 1878, р. 458.

72 NoverreJ.-G., vol. 4, р. 103.

73 Ibid.

74 Berchoux J. La danse ou les dieux de I'Opera. Paris, 1806, p. 19. Письмо от 9.III—1790 г. цит. в кн.: Левинсон А. Мастера балета.

76 Berchoux J., p. 20. Costumes et annales des grands theatres de Paris... Ouvrage periodique. 1786, Ire partie, N 3, p. 43. 78 Berchoux J., p. 70. те NoverreJ.-G., vol. 4, p. 103.

80 Desrat G., p. 290.

ПЕРЕЛОМ

Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный,

Адонис,женской лаской плененный,

Не довольно ль вертеться, кружиться,

Не пора ли мужчиною стать?..

                      Моцарт. Свадьба Фигаро

Перелом в театральном танце, произошедший в эпоху Великой французской революции, закрепивший все назревшие перемены в мужском исполнении, особенно отчетлив и крут в исполнении танцовщицы. Может быть, в течение предыдущих веков и бывали резкие перевороты, поражавшие современников, но они от нашего внимания ускользают. Равен этому перелому только перелом облика женщины в те же годы, резкая перемена в моде. Между женщиной 1789 и 1799 года нет ничего общего, с головы до ног. Мы можем хорошо констатировать совершившийся факт, ибо достаточно вооружены изображениями как мод в модных журналах, так и облика артисток, главным образом в карикатурах.

Необходимость изменений в форме театрального костюма ощущалась с первой половины XVIII века; этот вопрос многократно обсуждался всеми тогдашними теоретиками театра. С особенной любовью разрабатьюался вопрос об античном костюме. В последнем десятилетии перед революцией мы увидим в IV томе «Всемирной истории театра» подробные описания и зарисовки костюмов для героев трагедий Сенеки; Леваше де Шарнуа издает два больших, увража, посвященных театральному костюму, главным образом античному'. Наконец, Давид, вкусы и идеалы которого достаточно определенны, непосредственно влияет на театральный костюм, рисуя костюмы для артистов оперы и драмы. Одно из первых упоминаний о Давиде как о работающем для театра художнике относится к 1786 году, когда г-же Майар — оперной певице — разрешается заказать новый костюм для Медеи по рисунку «некоего г-на-Давида». «Это и положило начало «античным» костюмам, которые были увековечены живописью Давида, а в конце века введены в моду мервельезами»2.

Очень смело и по-новому костюмировалась г-жа Сент-Юберти — знаменитая примадонна оперы. Еще в 1783 году в Дидоне она далеко отошла от традиционного костюма «цариц». До этого она уже однажды решилась появиться в опере из античной жизни в легкой тунике, с обнаженной грудью, голыми ногами и собственными волосами, падающими на плечи, но дирекция такой костюм запретила3.

Почти столь же смел костюм г-жи Дюгазон в роли Азели в опере Далейрака, относящейся к 1787 году: несколько драпировок, совершенно открывающих обнаженную ногу, растрепанные свои волосы4.

Тальма довел до конца то, что делали лишь с ограниченной свободой его предшественники — Клерон, Лекен, Ларив, Сент-Юберти и г-жа Дюгазон. В маленькой роли в трагедии Расина «Брут» в начале 1789 года он появился впервые в совершенно точно скопированном античном костюме, с голыми руками и ногами. Сколько ни обзывали товарищи его — «свиньей» и «статуей» (верх презрения!), а костюм его — «мокрой простыней», публика приняла нововведение, успех был большой, и понемногу только что издевавшиеся товарищи начали следовать примеру Тальма. Его ученики и последователи появились также и в опере. В 1791 году в «Эдипе в Фивах» молодому певцу Адриану предстояло спеть только одну фразу в роли старого раба; но костюм и грим были созданы самим Тальма: седая борода и волосы в беспорядке, босые ноги, лохмотья произвели потрясающее впечатление и предрешили карьеру молодого певца5.

Балет, который всегда отставал и отстает от прочих театральных жанров, все же сильно изменил свой костюм к концу столетия и далеко отошел от типичного для всего XVIII века. Новерр выходил из себя не напрасно. Костюмы конца семидесятых годов уже значительно упрощены, ноги танцовщицы свободны, юбки падают отдельными драпировками — это соответствует требованию Новерра. При прыжках и в турах юбки легко взлетали и разлетались. Когда г-жа Кулон вернулась в 1788 году из Англии, современник констатирует, что она усовершенствовала свои прыжки, а также, что она показала «по крайней мере десять раз во время продолжительных пируэтов самую верхнюю пуговицу своих кальсонов». Так же отличались и г-жа Хелисберг и г-жа Роз6.

Для 1789 года (27 мая) кажется неожиданной карикатура Джильрея на г-жу Гимар под названием: «Знаменитая мадмуазель Г-м-р или скелет из Парижа». Гонкур это изображение считает чудовищным, скелетическую худобу —-зловещей и т. д.7. Современный глаз не требует непременных округлостей хотя бы после худобы Иды Рубинштейн, канонизированной в великолепном портрете Серова. Поэтому в карикатуре на Гимар мы спокойно разглядываем другое и более интересное, чем детали ее сложения. От мастерских легких штрихов Джильрея так и веет ее танцем, и мы ощущаем его прелесть. Недаром все говорящие о ней ставят Гимар совсем в особый план, совсем выделяют ее из общей массы прекрасных танцовщиц, ее современниц8. Она ушла далеко вперед от своего времени, если верить наблюдательности Джильрея и его уменью схватить живьем характерную черту, а верить этому заставляет весь его многотомный труд.