Название: Классический танец - Блок Л.Д.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 1368

Танцует учительница, «типичная русская девушка, не красавица, но очень милая и приятная, лучшая танцовщица в округе. Обеими руками она держит платочек. Как только она начинает, сразу же она отделяется от земли. Все па мелкие, обычные русские (вид pas de bourree); это почти не прыжки но какой-то ход над землей 10. Мягко, легко, очень выразительно. Руки мимируют что-то, не разлучаясь с платочком, лицо опущено, весь танец без единого вскинутого взгляда. Все, затаив дыхание, смотрят, как она легко манит, парит, замирает, убегает. Под конец гармонист учащает, ускоряет все ту-же коротенькую мелодию, пляска переходит в очень быстрый и бравурный пляс на месте (все так же опущено лицо и руки неразлучны с платочком)».

Мы задержались на этих образах не случайно; эта пластика русской женщины, ее природная склонность к мягкому и выразительному танцу на протяжении всей нашей истории классического танца будут являться постоянным коррективом к приносимой из Европы технике. Падая на столь благодарную почву, западный танец видоизменяется, и рождается та разновидность его, которую мы зовемрусской школой.

Так и менуэт; он пришелся очень ко двору у русских исполнительниц. Обучить их было делом легким, и понятно восхищение балетмейстеров, привыкших тратить немало сил на покорение резкости француженок или неповоротливости немок.

Менуэт давал почву для проявления качеств и русского танцовщика. Мелкая, подробная отделка, всякие сложные «кренделя» свойственны мужскому русскому танцу и исполняются русским хорошим народным танцовщиком с большой ловкостью, удалью и блеском. «Афанасий, Андрей и Андрюшка» легко справились с трудностями варьированного менуэта. По мере усовершенствования ученика его па в менуэте усложняются и усложняются. Тауберт на многих страницах описывает неисчислимые «variationes». Бальный менуэт XVIII века на серьезных официальных балах было уже принято танцевать без всяких виртуозных приемов, просто, в мягкой (douce) манере. Но в более непринужденной обстановке молодые люди «по-прежнему» любили щегольнуть силой и ловкостью. Они вводили в менуэт не только все сложные бальные па, которые у них были в запасе (pas battus и прочие перечисленные выше), но прибегали даже к исполнению чисто театральных па. Пируэты, entrechats, кабриоли, assembles и jetes с поворотом — все это можно было видеть в бальном менуэте кавалера; у дамы, конечно, никогда, она всегда танцевала на балу лишь в «мягкой», т. е. простой манере.

Всем этим премудростям бального танца обучил Ланде своих учеников и пошел с ними и дальше, доведя их до виртуозного театрального исполнения, равного исполнению приезжих французских танцовщиков и ученика Ланде, француза Тома Лебрена12. С этим танцем мы уже своевременно познакомились.

Когда в России во второй раз появился Фузано (1742), «русские театральные танцорки во многом повысили свое искусство и овладели новейшим вкусом. Аксинья заимствовала от своей учительницы (супруги Фузано) силу и прелесть танца»13.

«Новейший вкус» этот легко расшифровывается — это стиль исполнения учениц Фузано (Фоссано), ярчайшей представительницей которых была прославленная Барберина, Кампанини14. Барберина, которая, как мы видели, взбудоражила весь Париж своим танцем в «новом вкусе», танцем, состоявшем из виртуозных, сильных и высоких прыжков, причем она делала и entrechat-huit.

А «прелесть танца» была в шаловливой, забавной миловидности, которой отличался в те времена танец итальянок.

Ученики Фузано, т. е. того самого Фоссана, которым так восхищается Новерр, должны были выучиться у него приемам комического, типично итальянского танца. Этот танец тоже, конечно, весь на виртуозных прыжках, построен на отанцовывании какого-нибудь комического типа или персонажа из комедии dell'arte, как мы видели из примеров Ламбранци.

Эти танцы — отдаленные предки характерных танцев XIX века, но отнюдь не их аналог, так как исполняются на основе тех же па, что и «серьезные» танцы, лишь в более непринужденной манере и со введением специфичных для каждого отдельного типа па.

Забыть строгую французскую школу и вступить всецело на путь подражания итальянцам наши русские танцовщики не могли, так как учителя-французы в школе не переводились.

К концу века две русские книги свидетельствуют о популярности танца. С одной стороны, хорошо известный «Танцевальный словарь»16; с другой — совершенно остающийся незамеченным «Танцевальный учитель»17 Ивана Кускова, учителя танцев Академии художеств и Шляхет-ного кадетского корпуса. Конечно, это учебник бального танца; почти целиком он посвящен менуэту, а в остальном поклонам и бальным манерам. Для нашей темы он" мало полезен, кроме того, что дает возможность иллюстрировать главу русским материалом, но еще раз подтверждает, что менуэт с начала до конца века у нас в центре всего бального танца и преподавания.

Театральный же танец благодаря постоянному притоку иностранных балетмейстеров следует тому, что делается в Европе. И даже до приезда Дидло есть указание на то, что Шевалье и Огюст Пуаро привезли в 1798 году танец в «новой манере», т. е. танец, сложившийся во время французской революции. Этот танец переносит нас в новую эпоху, и поговорить о нем нужно и, к счастью, возможно с достаточной подробностью.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 TaubertG ottfried. RechtsehaffenerTanzmeister. Leipzig, 1717.

2 Всеволодский (Гернгросс) В. История театрального образования в России. Спб., 1913, с. 203.

3 Menil F. de. Histoire de la danse a traves les ages. Paris, s. a., p. 176— 178; Vuillier G. La danse. Paris, 1898, p. 157. Марсель — Marcel — знаменитый учитель танца. О нем: Noverre 1. -G. Lettres sur la danse. les ballets et les arts: In 4 vol. Saint-Petersbourg, 1803—1804. Vol. 2, p. 65—69.

4 Всеволодский {Гернгросс) и., с. 211.

5 Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935, с. 152.

6 Там же, с. 149.

7 Всеволодский (Гернгросс) В., с. 400.

8 Штелин Я., с. 150.

9 Державин Г. Р. Сочинения: Изд. 2-е: в 2-х т. Спб., 1851, Т. 2, с. 16.

10 «Скользит легкими шагами, плавно, словно по воздуху», — пишет Штелин (с. 148).