Название: Классический танец - Блок Л.Д.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 1366

Гранцова была благотворнейшим напоминанием о танце выразительном, танце тальониевского направления. Ее грандиозных успехов было бы достаточно, чтобы удержать наших танцовщиц от узкого подражания итальянкам. Но очень глубоко влияние итальянской школы и не могло изменить формы нашего танца, так как в Петербурге незыблемой была твердыня чисто французской школы в лице ее двух гениальных представителей — Петипа и Иогансона.

                                 X. Иогансон

Вероятно, со слов Н. Г. Легата, которому Волынский обязан многими указаниями по истории и технике балета, он утверждает, что Петипа широко черпал материал для своего творчества у Иогансона, который вел старший класс на женской половине и класс усовершенствования артисток. Мы считаем наилучшим способом для характеристики Иогансона воспользоваться мастерским его портретом, сделанным А. Л. Волынским.

«Особенно выпукло рисуется нам фигура Иогансона, этого настоящего вождя мужского искусства на классической сцене. По происхождению это был человек холодного Севера — швед. Сейчас преподносится мне облик его уже старых лет. У него былималенькие ноги с большим подъемом. Он обувал их в прюнелевые дамские сапожки с резинами по бокам. Это было почти смешно, но чрезвычайно трогательно в человеке, который искал в танцовщиках во всем и всегда выражения мужского духа. Контраст личности и требований, исходивших от педагога, вносил в классные занятия элемент чудаковатости, не уменьшавшей, однако,

убедительности строгих менторских указаний и вместе с тем вводившей жизненную нотку в сухую работу. Это был человек ритма и абсолютного слуха. Он улавливал каждый дисгармонический звуковой штрих и все в танцах прилаживал к музыкальным директивам до такой степени, что не оказыва-лось ни одного хореографического слова, которое не было бы проникнуто музыкою, не было бы окончательно слито с ней. Он приходил в класс со скрипкою у плеча и при экзерсисных эволюциях, усложнявшихся все более и более, наигрывал старинные, мало кому известные балетные танцы — наивные, мелодичные, певучие отголоски какого-то фракийского Орфея. Иогансон даже и вне класса ходил,: распевая в полсвиста какие-то древние музыкальные мотивы, качаясь из стороны в сторону на согнутых коленях, точно проделывая переменное tombe вправо и влево. Наклоненный корпус и грудь впереди при свободно брошен- ных руках придавали всей фигуре черту серьезной стремительности. Весь насыщенный идеей движения, он казался выброшенным из музыки в мир реальности существом, для которого вне танца не было ничего. Все — танец, все — ритм, все — динамика плоти, передающей свет и бурю мужского духа. Иногда, когда в классе никого не было Иогансон сам становился к палке и проделывал часть экзерсиса. Вот когда можно было, подсмотрев в щелку приоткрытой двери, получить урок безукоризненно правильного учебного исполнения. Любознательные ученики это и пределывали с немалой пользой для себя.

Припомним еще несколько внешних черт, рисующих Иогансона в его физическом портрете. Брови у него были густые и нависшие над большими светло-голубыми глазами. Маленький горбатый носик. Рот красный и сочный, с коротенькими подстриженными усами. Все свидетельствовало о том, что это человек здоровый, не чуждающийся5 нормальных утех жизни. При этом кругленькая, маленькая, бархатная бородка — пушистая и мягкая. В разговоре Иогансон был невозмутим и ровен, в полную противоположность Чеккетти, который во всем и всегда оставался типичным и порывисто-экспансивным итальянцем. Иогансон не кричал на уроках, не шумел, никого не бил палкой. Зная анатомию и в совершенстве шведскую гимнастику, он свободно распоряжался средствами своих учеников, утилизируя их для движений, одновременно хореографических и акробатических. Он развивал в них силу, равновесие, выдержку и точность, не давал отдыха, воспитывал дыхание.

В классном зале он устраивал иногда целые лужи нарочито и для испытания эквилибристической ловкости своих учеников, рассыпая при этом канифоль по всему полу. Он требовал, чтобы учащиеся продолжали танцевать, невзирая на возникшие трудности. «Танцуйте, — говорил он. -— Скользко! Вы должны уметь броситься вперед, держа корпус на ноге. Тогда не упадете». Сам Иогансон был какой-то ходячий танец. В свое время, даже не в молодые свои годы, а уже пятидесятилетним артистом, он казался в своих танцах воинственным героем. Высокий, размашистый жест, строго и по-мужски повернутая голова, безукоризненно правильный epaulement, глубокое и быстрое рlie — пружинистое и вольное, и все в компактном целом, почти без остановки, столь обидной в мужском исполнении. Он взвивался на высоту без разбега, без трамплина, с места выкидывая ноги в строго выворотном рисунке. Все было хореографично, разнообразно, школьно и классично. Остановки на полу каменные, делавшие впечатление монументальных статуй Донателло. Мгновенно и незаметно сценический Аполлон выравнивал искривление покачнувшегося в воздухе тела. Иогансон делал изумительные револьтады, вышедшие в настоящее время из употребления единственно потому, что мужские танцы — в разлагающей атмосфере бисексуальных наваждений новейшего времени — вообще утратили свой натуральный вид. Был во всем танце Иогансона, кроме того, какой-то праздник, торжественный какой-то фурор, но без малейшего привкуса женского сахара. Это не мешало танцу оставаться пленительным, захватывающим, осиянным солнцем изнутри, но все в строго выдержанном мужском стиле»28.

Влияние Иогансона на русский танец решающее: он пересадил к нам и утвердил традиции французской школы, погибшие во Франции. Он, а не Петипа, так как получил более последовательное хореографическое воспитание. Учитель его Огюст Бурнонвиль, один из видных учеников Огю-ста Вестриса, особенно любил Иогансона и не раз приглашал его танцевать к себе в Копенгаген после уже законченного курса усовершенствования. Как мы видели, Петипа вполне считался с Иогансоном, получив сам случайное танцевальное развитие в своей кочевой семье провинциальных балетных артистов.

В семидесятые и до половины восьмидесятых годов во главе труппы стоят три крупных артиста: Е. О. Вазем, Е. П. Соколова и П. А. Гердт. Впоследствии все трое превратились в выдающихся преподавателей. Все они представители французской школы, разумеется, в ее сложном русском преломлении: у Вазем за плечами Муравьева, у Соколовой — М. С. Петипа. Петипа и Муравьева — поздний! цвет русского тальонизма, этот тальонизм коренится в первой русской школе, как мы видели, насквозь пронизанной стихией русской женской пляски.

Но все трое очень различны по индивидуальности, как в| бытность на сцене, так и в преподавании.

Е. О. Вазем — тип сильной танцовщицы. Без особого обаяния, без особой красоты и выразительности танца, не сильная в мимическом отношении, она сильно и правильно танцевала. Апломб был выдающийся. Приводим рассказ самой Вазем из дословно записанных нами разговоров: «В «Трильби», кончая адажио, я делаю два тура и останавливаюсь, нога вперед. Раз как-то кончаем с Павлом Андреичем (Гердт) — раздается прямо гром; ничего не понимаю — никогда это место не имело такого успеха. За кулисами  Гердт мне говорит: «Так и не поняли? Я отошел от вас и не держал, вы одна стояли, а я был в стороне». Да, стоять я умела; иной раз даже не знаешь, что делать. В «Зорайе» Гердт стоит на коленях — держит меня за руку, а я на арабеске и должна упасть к нему на колени. Чувствую, что не могу, не могу выйти из точки. Говорю ему: «Дерните меня за юбку». Ну, тогда упала».