Название: Классический танец - Блок Л.Д.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 1363


Как только Чеккетти обосновался в Петербурге, поступив на постоянную службу в Мариинский театр (1887), молодые танцовщицы, жаждавшие усовершенствования, обратились к Чеккетти за частными уроками. Преображенская, Трефи-лова, Кшесинская стали делать поразительные успехи. Но, как всегда, так и тут: новая идея, новое течение в искусстве требуют времени для завоевания места в жизни, и только через десять лет, в 1896 году, Чеккетти был приглашен преподавателем в школу, где он и дал за три года три блестящих ученицы: Седову, Егорову, Билль.

 

                        

                           П. Леньяни в балете «Раймонда»

 

Что такое эта бывшая для нас новостью «итальянская» школа, мы уже имели случай бегло указать выше. Это в сущности «II французская школа», по терминологии, которую мы предлагали (см. табл.). I французская школа, старофранцузская, осталась основным руслом. Она испытала изменения во время французской революции; в этом измененном виде принес ее к нам Дидло, во Франции продол- жали культивировать Огюст Вестрис и Кулон. Эта основная школа подверглась новомувлиянию — тальонизму, который и дал начало III французской школе — последнему самостоятельному этапу славного многовекового наследия.

II французская школа — это обострение до конца новых «вкусов», порожденных в театре французской революцией. Из всех данных о балете в начале XIX века следует, думаем, заключить, что создатель этой манеры — Пьер Гардель; а зафиксировал ее с большой точностью ученик его Блазис в 1820 году, когда он работал в Париже и безраздельно воплощал «ампирность» французского танца того времени.

                          

          Э. Чеккетти в балете «Катарина, дочь разбойников»

 

Блазис после долгих скитаний обосновался в 1837 году в Милане7, где и преподавал в школе театра Скала. Тут он обучил, начиная с Карлотты Гризи, всех блестящих виртуозок танца, приезжавших в Россию. Если Гризи принадлежит еще к эпохе тальонизма, Фанни Черрито близка к темпераментному и артистичному танцу Фанни Эльслер, то следующая вереница итальянских гастролерш — Амалия Ферра-рис, Каролина Розати, Клодина Кукки — танцуют уже в другой манере, манере Блазиса, т. е. в манере II французской школы. Ампирная резкость этой манеры, сила и наклонность к трюковому танцу, свойственные издавна итальянским танцовщицам, настолько отличали их школу от далеко ушедшей по другому пути «тальонизирующей» французской школы, что вполне естественно было переименовать II французскую школу в «итальянскую». Это твердо установившееся, всем понятное название, и лишь придирчивость к исторической правде заставляет нас произвести анализ и указать подлинные составные части понятия «итальянская школа» во второй половине XIX века: французская гарделевско-блазисовская манера, упавшая на почву итальянского темперамента и итальянской наклонности к трюку.

На первом месте среди своих учеников Блазис называет Джовани Лепри, Чеккетти — ученик этого Лепри8. Школа Чеккетти — это школа Блазиса, пропущенная, повторяем, через итальянский темперамент.

Действительно, если мы сравним последовательность такой твердо установленной части урока, как экзерсис у палки, мы увидим, что последовательность Чеккетти разнится от общепринятой французской и совпадает с блазисовской". После плие у Чеккетти делаются сразу большие батманы, после них батманы tendus и т. д., a developpe у палки не делается. Буквально тот же экзерсис у палки приводит и Блазис в своем «Traite elementaire»10. Но это мелкая и внешняя деталь. Более убедительны стилистические особенности поз, зарисованных с самого Блазиса и с ученика Чеккетти, одного из составителей учебника, известного танцовщика Идзиковского. Особенно привлекают внимание арабески и аттитюды; как у Чеккетти, так и у Блазиса они берутся все с очень вертикальным корпусом. Руки и у того и у другого в большинстве поз напряженные, схематичные, редко брошены непринужденно.

Однако в некоторых чертах Чеккетти отошел от блази-совских традиций. Например, он дает другую V позицию. У Блазиса общепринятая у нас — пятка достигает края носка, между ногами образуется просвет. Чеккетти требует, чтобы этого просвета не было, т. е. пятка не доходит до конца, носок за ней виднеется. Его ли это нововведение, также как и многие различия в наименованиях, или он фиксирует школьную практику, сложившуюся в Италии, может быть, еще и при самом Блазисе, — это мы установить не можем. С такой оговоркой мы будем и впредь говорить о методе Чеккетти, относя к нему все то, что отличает этот метод и от Блазиса начала XIX века и от французской школы, принятой у нас в конце века.

Стилистически танец учеников Чеккетти резко отличен от танца других школ. Они были напряженно прямы, иногда до судорожности — в тех позах, где корпус неизбежно про--сится вперед, например в аттитюде effacee, особенно когда танцовщица стоит на пальцах и ее обводит кавалер. Движения всегда резки: единственная забота —четкость, сила па, линия в загоне. Силы и выносливости ученики Чеккетти достигали большой, особенно в прыжках, хотя бы Э. И. Билль, которая шутя проделывала серию из шестнадцати антраша-six в вариации «Тщетной предосторожности». Надо только оговориться, что на нашей сцене чисто по-чеккеттиевски не танцевал никто. Все ученицы его применялись к общей манере труппы: ног в прыжках не поджимали «по-итальянски», смягчали свою линию. Так что можно говорить лишь о их чеккеттиевской силе, окраске танца, не о чистой его манере, повторяем. Как мы уже указывали, такому влиянию подверглись и не учившиеся непосредственно у Чеккетти представители труппы Мариинского театра. Среди танцовщиц самый блестящий пример А. Я. Ваганова, усвоившая все силовые преимущества манеры Чеккетти, но сохранившая незыблемыми классические французские формы. Среди танцовщиков: братья Легат, Кякшт, ученики Легата Фокин, М. Обухов и Нижин-ский. Н. Г. Легат, бывший еще выпускным учеником- школы, глубоко восхищался Чеккетти во время гастролей в 1887 году и хотя и не учился у него, но многое перенял из его танца. Во всяком случае, сила Чеккетти побудила Легата тщательно тренироваться самому в этом направлении. Легат выработал в себе превосходного гимнаста, делал пируэт на голове и выжимал одной рукой 3 пуда 30 фунтов. Эта выдающаяся сила была «лучшей помощницей» его при поддержке, так как всякая танцовщица казалась ему «перышком».

Вот почему отрезок времени 1898—1908 мы назвали эпоха Чеккетти: в эти годы все передовые танцовщики вдохновлены его манерой. Пусть даже фактически Чеккетти отсутствует часть этого десятилетия, а затем уже не служит ни в школе, ни в Мариинском театре и преподает лишь у себя на дому. Пусть даже часть балерин обращается к другому источнику для усвоения приемов итальянской школы — едут в Милан к знаменитой преподавательнице Берет-та12. Все же это увлечение итальянским мастерством остается для нашей школы под знаком Чеккетти, так как его работа, его влияние были наиболее длительными, систематичными и активными. Чеккетти — незабываемая фигура в истории нашего танца.


Оцените книгу: 1 2 3 4 5