Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1474

Балет-пьеса предоставил исполнителям возможность создавать убедительные пантомимно-танцевальные образы, выявлять в них свои актерские данные, выразительность и индивидуальность. Появились и первые отечественные балетные педагоги со своими национальными взглядами на совершенство танца. Перед русскими деятелями балета теперь вставала задача - используя приобретенные знания, добиться самоопределения своего искусства на основе национальных хореографических установок.

ГЛАВА VI. РАЗВИТИЕ СЮЖЕТНОГО БАЛЕТА В РОССИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII ВЕКА

Развитие русского балета в начале второй половины XVIII века значительно тормозилось тем, что театр, в том числе и балет, в те годы по существу оставался узкопридворным. Главным заказчиком был царский двор, определявший выбор репертуара, который не мог уже удовлетворять возросшие запросы передового дворянства. Деятели русского просвещения сознавали, что балет, хотя и обогащенный драматургией, все же очень далек от интересов общества. Среди таких людей был первый русский драматург и директор русского драматического театра А. П. Сумароков, бывший воспитанник Шляхетного корпуса.

Русские артисты балета могли либо всецело посвятить себя совершенствованию формы балетного спектакля, довольствуясь иноземным репертуаром, либо начать длительнуюи сложную работу над созданием самобытного репертуара, одновременно вырабатывая соответствующую ему форму. Этот второй путь, который вел к самоопределению и к рождению национального балета, и выбрали деятели русской хореографии.

Сумароков, хорошо знакомый со вкусами двора, явился пропагандистом панегирического балета. В тесном сотрудничестве с Гильфердингом он выступил как первый русский балетный либреттист, написав либретто синтетических представлений «Новые лавры» и «Прибежище Добродетели», прославлявших императрицу и ее окружение. Драматургическая основа этик постановок, где, помимо танца, широко использовались диалог и пение, не отличалась особой сложностью, но они отражали интересы придворного общества, способствуя укреплению дворянской империи. Этим объясняется большой успех, выпавший на долю новых балетов, которые через несколько лет после их первой постановки были возобновлены. В то время панегирические спектакли несомненно сыграли прогрессивную роль, так как они хоть в какой-то мере стремились приблизиться к русской действительности.

Совместная работа Сумарокова с Гильфердингом продолжалась недолго. В 1765-году Гильфердинг покинул Россию. Вместо него в 1766 году в Петербург из Австрии был приглашен новый балетмейстер Гаспаро Анжиолини (1731-1803). Анжиолини родился во Флоренции и получил хореографическое образование в Северной Италии. Его артистическая деятельность первоначально протекала во Флоренции, Венеции и Турине. Будучи отличным танцовщиком, Анжиолини обладал и литературным талантом, и профессиональными музыкальными знаниями, сочетая в себе исполнителя, постановщика, либреттиста и композитора. Побывав в Вене в качестве танцовщика-гастролера и познакомившись там с опытами Гильфердинга в области создания действенного балета, Анжиолини стал его ревностным последователем и продолжателем и после отъезда Гильфердинга в Россию занял его место в Вене. Здесь и обнаружились характерные особенности творчества балетмейстера, развившиеся впоследствии в России, - стремление отражать в своих постановках интересы современного придворного зрителя, создавать монументальные балетные произведения и видеть в музыке не только сопровождение действия, но и часть драматургии спектакля.

Анжиолини осуществил на сцене Венского театра постановку «Дон-Жуана». Музыка к балету была написана К. Глюком, который впервые попытался симфонизировать партитуру, то есть сочетать драматургию действия спектакля с драматургией его музыкального сопровождения. Помимо Глюка, Анжиолини сотрудничал и с другими известными композиторами -- А. Сальери и Д. Паиэиелло, тем самым подчеркивая значение музыкальной части балетного представления.

Приехав в Россию, Анжиолини, опираясь на опыт, приобретенный им при венском дворе, сумел быстро определить интересы русского придворного общества. В первую очередь он постарался угодить Екатерине II. Зная ее «народные» вкусы, Анжиолини, будучи в 1767 году вместе с двором в Москве и изучив там народные пляски и песни, поставил балет «Забавы о святках», построенный исключительно на русском национальном танце. Для этого спектакля Анжиолини написал и музыку, широко используя русские народные мелодии. Фольклорный материал в этой постановке, несомненно, подвергся большой переработке в сторону его «облагораживания», иначе балет не был бы столь восторженно принят царским двором.

В 1779 году один из современников, вспоминая это представление, писал, о том, что балетмейстер, «вместя в музыку балета русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу»[33]. Успех спектакля объяснялся еще и тем, что его постановка была приурочена к началу работы в Москве Законодательной комиссии, в состав которой входили в качестве депутатов представители всех сословий русского общества, за исключением самого многочисленного - крепостных крестьян таким образом, «Забавы о святках» как бы отражали в балете «демократические» начала, на которых якобы была построена работа комиссии.

 В своей последующей деятельности Анжиолини выступил как создатель панегирико-аллегорических балетов, прославлявших царский двор. Такими спектаклями были: «Побежденное предрассуждение», поставленное по случаю благополучного выздоровления Екатерины и Павла после прививки им первым в России оспы1; «Новые аргонавты», воспевавшие победу русского флота над турецким при острове Хиос; «Торжествующая Россия», посвященная разгрому турок русскими войсками при Ларге и Кагуле, и т.п.

Наиболее характерным для Анжиолини был балет «Побежденное предрассуждение». В нем главными действующими лицами были Минерва (Екатерина II), Рутения (Россия), Алцид (Павел), Суеверие, Невежество и русский народ. В первой картине Химеры (оспа) пожирали детей. Рутения в страхе и смятении не знала, что делать и была в отчаянии. Во второй картине появлялись русская Минерва и Алцид, которые изгоняли Суеверие и Невежество. Балет заканчивался прославлением Екатерины II и радостным величественным танцем народа. Подобные спектакли были своеобразными хореографическими одами, переклякающимися с одами, в те годы звучавшими в литературе.[34]

Ставя балеты мифологического содержания и переводя на язык танца французские трагедии, Анжиолини одновременно работал и над русскими темами. В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», создав первый отечественный героический балетный спектакль.