Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1474

Во время путешествия Вальберх вел путевой журнал, где рассказывал не только о своем времяпрепровождении, но и записывал свои мысли и суждения о зарубежном искусстве балета. Он обращал особое внимание на все то, что могло быть полезным русскому балету. С присущей ему добросовестностью Вальберх выполнял возложенное на него поручение, занимаясь танцами и исправно посещая театр, музеи и библиотеки, но в нем не было обычного для большинства тогдашних дворян преклонения перед иноземным, а, наоборот, наблюдалось желание подвергнуть критике отдельные явления зарубежной жизни и общепризнанные авторитеты.

Особенно важно то, что Вальберх рассматривал всемирно прославленный парижский балет с точки зрения своих прогрессивных взглядов на балетное искусство. Так, он смело осуждал увлечение французов демонстрацией техники, а кумира Европы танцовщика Огюста Вестриса называл не иначе как «ломалыциком», который «танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший, и даже временами язык высовывает»[39]. Вальберха возмущало отсутствие исторической правды в оформлении постановок и слабость музыкальной стороны спектаклей. Говоря о бедной творческой фантазии знаменитого французского балетмейстера П. Гарделя и о застое парижского балета в театреБольшой оперы, он одновременно указывал на значительность содержания русских балетов, на более высокое качество русской балетной музыки. В то же время он сетовал на отсталость технического оформления спектаклей в петербургском театре и на малочисленность императорской труппы. Высказывания Вальберха о зарубежном балете не являлись только его личным мнением, а отражали русские взгляды на задачи балета, уже в те годы существенно расходившиеся с зарубежными требованиями к этому виду искусства.

Возвратясь на родину, Вальберх с великим возмущением отметил, что французомания дворянства в Петербурге снова вспыхнула с необычайной силой. Еще недавно русская знать с ужасом взирала на революционные события во Франции, а теперь, когда там победила контрреволюция, все было забыто, и увлечение Парижем охватило столицу. Придворное общество увлекалось французской культурой настолько, что начало забывать даяге родную речь.

В русском искусстве стал широко распространяться новый художественный стиль, получивший название русского ампира. Балеты Шарля Луи Дидло в первый период его творчества в России (1801-1811) как нельзя лучшие отвечали запросам придворного зрителя.

Дидло (1767-1837) родился в Швеции, в Стокгольме, где его отец, французский танцовщик и балетмейстер, руководил королевским балетом. Свое первоначальное хореографическое образование он получил на родине, а за тем совершенствовался в Париже. После длительного пребывания во Фракции Дидло возвратился в Швецию, где с большим успехом выступил как исполнитель и удачно испробовал свои силы как постановщик танцевального дивертисмента в опере «Фрея». В 1788 году Дидло снова поехал в Париж, где сблизился с Добервалем; в том же году он отправился s Лондон и выступал там в первых ролях. Возвратившись во Францию, он дебютировал в Большой опере, но не был принят в труппу и уехал работать в Бордо. Здесь его застала французская буржуазная революция. Идеалы революции увлекли Дидло, и он всецело отдал себя служению Молодой республике. В 1791 году танцовщик был принят в балетную труппу Большой оперы, но через два года покинул ее и поступил в отличавшийся большей революционностью театр Монтасье. После разгрома якобинцев и начавшейся контрреволюции Дидло едва не был арестован и поспешил уехать в Лион, а оттуда в Лондон, где работал с Новерром и Добервалем и поставил ряд балетов, . в том числе свой знаменитый впоследствии балет «Зефир и Флора», стяжавший ему первый несомненный успех. Смелость творческой фантазии молодого балетмейстера, хороший вкус, изящество постановки, изобретательность и осмысленность сценических трюков обратили на него внимание лондонского зрителя.

В самом конце XVIII века обстановка в лондонском театре значительно изменилась: антреприза давала убытки и возможности постановщика были сокращены. Это заставило Дидло принять приглашение русского Двора и выехать в Петербург, куда, по-видимому, его рекомендовали Лепик, Новерр и Доберваль. В конце 1801 года Дидло прибыл в Россию, чтобы замечать место первого танцовщика в петербургской балетной труппе. Даже поверхностное знакомство Дидло с русскими деятелями балета, с театром и школой убедили его в том, что в России существует свой особый русский балет, значительно отличавшийся от западноевропейского. Дидло видел недостатки этого балета - низкую технику танца, малочисленность труппы, примитивность технической части, костюмов, - но одновременно он отмечал и его огромные возможности, открывавшие широкие горизонты для деятельности балетмейстера.

После отъезда Вальберха за границу Дидло был назначен руководителем школы и с увлечением начал преподавать, чтобы как можно скорее увеличить петербургскую балетную труппу и усилить ее технически. В то же время он совершенствовал технику сцены, то есть обращал внимание именно на те недостатки, на которые указывал Вальберх в журнале своего путешествия. Одновременно Дидло готовился к своей основной, балетмейстерской работе: присматривался к аристократическому зрителю, узнавал его вкусы. Он видел, что русская знать, как и французская, увлекается античностью, что эллинская культура входит в быт высшего общества, что архитектура, живопись, скульптура, литература, а также предметы домашнего обихода, мебель, дамские платья, прически a la Grecque (как у гречанок) и даже обувь носят на себе отпечаток Древней Греции. Отображению этого увлечения в хореографии Дидло и посвятил первый период своей деятельности в России. Его балеты этого времени отличались особой поэтичностью, легкостью, грацией исполнения и изяществом сюжета. Они были поставлены в стиле от античного поэта Анакреона, почему и назывались анакреонтическими.

Дидло дебютировал в апреле 1802 года постановкой балета «Аполлон и Дафна». Придворный зритель благосклонно принял новые по своей форме, чрезвычайно танцевальные спектакли балетмейстера, в которых умело использовались выразительные возможности русских исполнителей, показывались невиданные ранее чудеса сценической техники и новые приемы оформления спектаклей. Несколько стилизованный греческий костюм, появившийся в России еще при Шевалье, Дидло максимально облегчил, приблизив его еще более к подлиннику, не останавливаясь даже перед частичным обнажением как танцовщиков, так и танцовщиц. В качестве танцевальной обуви балетмейстер широко применял сандалии. Значение исполнителей женских и мужских ролей в балете стало постепенно уравниваться, и лишь по традиции, как дань прошлому, в новых балетах, название которых было составлено из имен собственных, мужское имя печаталось первым («Аполлон и Дафна», «Пастух и Гамадриада», «Зефир и Флора», «Амур и Психея»), а в программах имена танцовщиков упоминались раньше имен танцовщиц.

Особенное впечатление на зрителей производили знаменитые полеты, применяемые Дидло в его балетах. В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полеты. Так, в балете «Зефир и Флора» Зефир опускался на сцену в полете из-за верхней падуги и, протанцевав несколько тактов с Флорой, подхватывал ее и уносился с нею обратно под падугу на противоположной стороне сцены. В другой картине Флора пролетала по сцене, а вокруг нее вился хоровод амуров. При тогдашней технике эти сложные полеты достигали своего эффекта лишь благодаря слабому освещению и зависели исключительно от ловкости, искусства и срепетованности рабочих сцены - простых русских крестьян. Балеты Дидло этого периода не отличались глубоким содержанием, в чем сильно уступали постановкам Вальберха. Спектакли Дидло пришлись по вкусу придворному окружению, но не удовлетворяли широкие круги дворянской интеллигенции.