Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1472


Вскоре, однако, всем стало ясно, что французская империя лелеет грандиозные захватнические планы и мечтает подчинить себе всю Европу. Неизбежное столкновение России с Францией стремительно приближалось. Осенью 1805 года началась война, закончившаяся разгромом русской армии под Аустерлицем.

Попытка исправить положение новой войной принесла новые поражения, а затем позорный Тильзитский мир, болезненно отразившийся на самолюбии русских людей, привыкших за прошедшее столетие к блестящим победам своего оружия и дипломатии. Возмущение против Наполеона и французов быстро возрастало, пробуждая национальную гордость и патриотическое самосознание русских. Мировоззрение не только рядового дворянства, но и дворянской знати значительно изменилось - повысился интерес ко всему отечественному. Эти общественные настроения нашли широкое отражение и в русском театре.

Героические трагедии и оперы, воспевавшие подвиги русских людей, а также веселые комедии, высмеивавшие французов и французоманию, пользовались особым успехом у зрителей. Только балет запаздывал с патриотическим репертуаром.

В те годы в Петербурге продолжали работать два балетмейстера - Дидло и Вальберх.

Французу Дидло было весьма затруднительно включиться в общий патриотический подъем русского общества.Он стремился лишь доказать дирекции театра свою полезность в деле воспитания балетных кадров, усиленно работая в школе. Одновременно Дидло приходилось вести скрытую борьбу с Вальберхом, который, продолжая ему не доверять, безразлично относился к его постановкам. Как русский и петербуржец, Вальберх был авторитетнее Дидло в труппе и располагал влиятельными связями в обществе. Несмотря на то что с 1804 года Дидло уже числился балетмейстером, труппой в этот период единолично распоряжался Вальберх. Он сочинял новые балеты, возобновлял старые постановки, регулярно занимался литературной деятельностью, переводя на русский язык иностранные пьесы, и был постоянным постановщиком танцевальных сцен в русских операх К. Кавоса. С 1802 по 1811 год Дидло поставил на сцене петербургского театра 10 балетов, 4 дивертисмента и 2 танцевальные сцены в операх. За это же время Вальберх осуществил постановку 24 балетов, 15 танцевальных сцен в операх, не говоря уже о созданных им дивертисментах. О его работоспособности можно судить хотя бы по тому, что за один 1808 год он поставил 6 балетов. Дидло внимательно присматривался к работе Вальберха, изучая его постановки и стремясь понять причину их успеха. Большие возможности русских исполнителей были осознаны Дидло сразу, преимущество же русского балетного репертуара оставалось для него тогда еще непонятным.[40]

В это время в русском балете появляется новая фигура, сразу получившая признание в придворных аристократических кругах. В 1808 году в Петербург, спасаясь от гневна Наполеона, прибыли лучший танцовщик Европы, мировая знаменитость Луи Дюпор и не менее прославленная французская драматическая актриса Жорж. Как политические эмигранты, бежавшие из наполеоновского Парижа, они были всемерно обласканы русским двором и придворным обществом. Вскоре Дюпор стал кумиром дворянского зрителя Петербурга и Москвы, и ему был назначен сказочный оклад, в пятьдесят раз больший, чем оклад Вальберха.

Дюпор был первоклассным танцовщиком. Техника его танца поражала, удивляла, восхищала зрителей, но не волновала их, так как мастерство артиста заключалось лишь в совершенстве формы, а внутренний мир героя не интересовал его. Современники, отдавая должное необыкновенному техническому искусству Дюпора, одновременно указывали, что «он был похож на хорошо устроенную машину, действие которой определительно и всегда верно». Такой танцовщик, при всех его достоинствах, не мог удовлетворить эстетические требования русского зрителя. Критик «Вестника Европы», сравнивая Дюпора с русским танцовщиком Глушковским, указывал, что последний превосходит француза «в рассуждении игры пантомимической»[41], то есть, не довольствуется танцем ради танца, а стремится создать танцевальный образ.

Дидло, уже привыкший к особому подходу русских к танцу, не мог не заметить этого крупного недостатка Дюпора и, стремясь помочь соотечественнику, возобновил специально для него свой знаменитый балет «Зефир и Флора». Роль Зефира не требовала от исполнителя актерского мастерства и позволяла Дюпору обнаружить танцевальные возможности мужского сценического танца в наиболее выгодном для него свете. В дальнейшем Дюпор решил обходиться без Дидло и начал сам выступать в качестве балетмейстера, ставя те балеты, которые были для него особенно выигрышными. Спектакли эти были крайне слабыми, их цель заключалась лишь в показе блестящей техники самого постановщика. Но великосветские зрители не обращали внимания на драматургическое убожество балетов Дюпора и продолжали восхищаться им. Эти незаслуженные восторги были непонятны Дидло, и он все более убеждался в преимуществах русских исполнителей, несмотря на то что в техническом отношении они уступали Дюпору.

В 1809 году, поставив балет «Амур и Психея» н выпуская печатное либретто к спектаклю, Дидло начал его с предисловия, в котором превозносил Вальберха, называя его всеми уважаемым, выдающимся и разнообразным артистом. Это публичное признание высоких достоинств русского балетмейстера, по-видимому, было искренним и диктовалось желанием дать повод к сближению, с ним.

Перелом в отношении Вальберха к Дидло начался еще в 1808 году. В самом начале года Вальберх писал жене о французском балетмейстере, что «не должно всегда смотреть на людей с черной стороны»[42]. Возникшие между Дидло и Дюпором недоразумения из-за принципиального расхождения во взглядах на роль и значение танца в балетном спектакле заставили Вальберха взглянуть на Дидло как на человека, отстаивавшего русские эстетические позиции, и вызвали расположение к нему. Предисловие Дидло к либретто балета «Амур и Психея» с публичным признанием заслуг Вальберха усилило это расположение. Но основной причиной изменения отношения Вальберха к Дидло, безусловно, явилась педагогическая деятельность французского балетмейстера.

В 1809 году из Петербургской балетной школы вышла первая группа воспитанников Дидло. Среди них были такие замечательные исполнители, как Глушковский, Данилова, Иконина, Сен-Клер, Новицкая. Несколько позднее был выпущен Шемаев - артист выдающегося дарования. Вальберх по достоинству оценил педагогическую работу Дидло, все ученики которого в совершенстве владели передовой танцевальной техникой, располагая одновременно своей национальной манерой исполнения, и отличались яркой индивидуальностью. Это не были артисты балета вообще, а были определенно русские артисты балета. Когда же Дидло стал всемерно продвигать своих русских учеников, расчищая перед ними дорогу, вся труппа во главе с Вальберхом признала его своим единомышленником и другом.

Дидло был выдающимся педагогом. Крайне требовательный, вспыльчивый и несдержанный, он в классе деспотически обращался со своими воспитанниками, особенно нападая на, наиболее одаренных. Вне класса из сурового и подчас даже жестокого педагога он превращался в заботливого отца своих учеников. Этим контрастом в обращении Дидло давал учащимся понять, что все то, что происходит в классе, делается исключительно для их пользы. Деятельность Дидло в школе протекала одновременно с деятельностью русских педагогов. До нас дошли имена Е. Колосовой, Е. Сазоновой, А. Лихутиной, П. Артемьева, П. Шемаева, в обязанности которых по преимуществу входило ведение младших классов.


Оцените книгу: 1 2 3 4 5