Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1471


Вскоре после поступления Ф. Тальони в парижскую оперу его деятельным сотрудником стал поклонник таланта его дочери - первый тенор оперы Адольф Нурри, который создал либретто балета «Сильфида», построив его с тем расчетом, чтобы главный образ в спектакле соответствовал индивидуальным данным Марии Тальони. Он учел ее хрупкую фигуру, редкую " природную грациозность, женственную мягкость движений, скульптурность поз и исключительную легкость танца. Одновременно он принял во внимание слабые пантомимические данные танцовщицы и ее ограниченную выразительность при сильно развитой танцевальности. Образ Сильфиды требовал от исполнительницы чарующего изящества поз, призрачности и невесомости движений, бесстрастия и отсутствия сильных переживаний.

Содержание балета несложно. Герой произведения Джеме Рубен увлечен Сильфидой, которая олицетворяет свободу творческой фантазии. Ради того чтобы обладать ею, он пренебрегает всеми жизненными благами, но когда, при помощи мстительной колдуньи Медж он наконец завладевает Сильфидой, ее крылья опадают и она умирает. Чересчур поздно сознав, что творческая фантазия, лишенная свободы, мертва, герой балета в финале сходит, с ума.

К созданию музыки для спектакля был привлечен педагог Парижской консерватории австриецЖ. Шнейцгофер, не очень талантливый, но серьезный и грамотный музыкант. Хорошо знакомый с оперной и программной музыкой, композитор попытался построить партитуру балета по-новому, внеся в нее робкие намеки на музыкальную драматургию.

В это время Филипп Тальони создавал режиссерский план спектакля и сочинял танцевальную часть балета, основываясь на своем лондонском опыте. Женоподобный мужской танец, еще царивший тогда на сцене, был им отвергнут. Роль героя балета была почти полностью лишена танца и ограничивалась наземной поддержкой главной исполнительницы; пантомимные роли отделены от танцевальных и поручены опытным актерам. Наконец, костюм Сильфиды значительно изменился по сравнению с лондонским костюмом Флоры. Он представлял собой обычное бытовое бальное платье того времени с укороченным почти до колен кринолином, держащимся на нескольких нижних юбках из мягкой материи. На спине укреплялись два мотыльковых крыла. На ногах были прозрачное трико телесного цвета и бальные черные туфли из шелка, без каблуков.

Приготовления к спектаклю не мешали Ф. Тальони ежедневно заниматься с дочерью и вырабатывать новую методику преподавания. Невиданный до того времени по своей длительности и напряжению класс Тальони, повторяемый иногда по три раза в день, был направлен на максимальное развитие выносливости, естественной легкости и непринужденности исполнения движений.

1 марта 1832 года состоялось первое представление «Сильфиды» в Большой парижской опере, после которого Мария Тальони сразу стала мировой знаменитостью. Необычайный успех балета заключался не только в его новизне, но и в полной, органической слитности формы и содержания.

Незадолго до постановки «Розальбы» Гюллен, поехав в Париж, увидела там Тальони. Она сразу оценила необычайную простоту, совершенство рисунка и музыкальность ее танца и использовала их в своей работе. По поводу танцев «Розальбы» критика писала: «Не тот ли это особый характер, о котором столько натвердили нам французские журналы?»[69] Успех «Розальбы» заставил Гюллен снова обратиться к Оберу. На этот раз она остановилась на сюжете его оперы «Немая из Портичи». В условиях николаевского режима подобный шаг был большой дерзостью, так как за пять лет до этого премьера этой оперы в Брюсселе совпала с началом революции в Бельгии. Однако опера возбудила такой интерес у русского зрителя, что Николай I разрешил ее представление в России, но только в немецком оперном театре, где не пели на русском языке. При этом он собственноручно сделал несколько значительных изменений в либретто и приказал именовать спектакль в афишах «Фенеллой».

Роль Фенеллы[70] исполняла артистка балета Мария Дмитриевна Новицкая (1816-1868), выпущенная из Петербургской балетной школы в 1834 году и зачисленная на положение первой пантомимной танцовщицы. Выдающиеся драматические способности Новицкой послужили причиной перехода ее на шестой год службы из балета в драму, где она выступала под фамилией своего мужа, известного водевильного актера Дюра. Уже будучи в драме, Новицкая продолжала появляться в русской пляске, заменив покинувшую сцену Колосову.

Как только опера «Фенелла» пошла в Петербурге, Гюллен немедленно предложила переделать ее в балет, доказывая, что немой язык балета ни в какой мере не способен сеять вредные идеи и расшатывать устои самодержавия. Николай I согласился с этими доводами при условии соблюдения в либретто сделанных им поправок. Балет был дан в Москве в начале 1835 года и, несмотря на изменения в содержании, был верно понят зрителями. Музыка Обера, почти полностью сохраненная в балете, а главное, его название, хорошо известное московской интеллигенции, возместили цензурные пробелы. Вскоре после этого правительство запретило постановку оперы, и она была возобновлена в Петербурге только в 1847 году, причем было приказано называть ее в афишах «Палермские разбойники», так как имя Фенелла звучало призывом к борьбе. Гюллен, воспитанная французской буржуазной революцией, не побоялась произнести его на московской сцене в десятую годовщину восстания декабристов. Подобное «вольнодумство» было допустимо в московских императорских театрах, отдаленность которых от столицы позволяла им вести свою репертуарную линию, считаясь более с запросами демократического зрителя, чем с велением царского двора.

Успех «Фенеллы» зависел не только от революционного сюжета, но и от крайне удачного сочетания идейного содержания и разнообразных, оправданных действием танцев. Дидло, посетивший Москву через год и присутствовавший на этом спектакле, по свидетельству Глушковского, остался доволен балетом, который «был в его духе, имел содержание, драматический интерес и здравый смысл».

На следующий год после «Фенеллы» Гюллен осуществила на сцене Большого театра первую тальониевскую постановку - оперу-балет Обера «Влюбленная баядерка». Этот спектакль был как бы переходным этапом к главному - показу московскому зрителю лучшего балета Ф. Тальони - «Сильфида», который М. Тальони должна была привезти на гастроли в Петербург. Гюллен особенно тщательно и вдумчиво готовила свою постановку этого балета в Москве. Решающее значение здесь имел правильный выбор исполнительницы центрального образа. Начиная работу, Гюллен Остановилась на одной из лучших своих учениц - Санковской - впоследствии крупнейшей русской танцовщице середины XIX столетия.

Екатерина Александровна Санковская (1816-1878) происходила из бедной семьи. Она окончила Московскую балетную школу, где с первых лет своего обучения уже выделялась недюжинными способностями в области танца и драматического искусства. В 1826 году состоялся первый дебют Санковской в балете «Венгерская хижина», где она исполняла роль Георга. Через три года после этого она выступила на сцене в ответственной роли Жоржетты Дюканж в мелодраме «30 лет, или Жизнь игрока». Одновременно с участием в драматических спектаклях Санковская великолепно исполняла ответственные детские роли в балетах. Видя блестящие способности Санковской, Гюллен Деляла ей особое внимание, поселив в своей квартире и серьезно занявшись ее общим образованием.


Оцените книгу: 1 2 3 4 5