Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1472


Непригодность анемичной тематики тальониевских балетов делалась все более очевидной. Необходимость коренного изменения репертуарной линии в балете ощущалась все острее и острее. В 1842 году в Петербурге был поставлен спектакль «Жизель», явившийся вершиной романтического балета и одновременно знаменовавший переход его на новые идейные позиции.

В основе либретто «Жизели», созданного известным писателем-романтиком Т. Готье, лежит славянское народное предание об обманутой девушке, которая после смерти становится грозной мстительницей - виллисой. В центре внимания не романтическая тема «загробной любви», для которой первый акт - обман Жизели Альбертом - только пролог, а реальный рассказ о большой и красивой душе крестьянской девушки, противопоставляемой себялюбивому и легкомысленному аристократу. Тесная связь с народным творчеством, правда чувств и переживаний, глубокая симпатия к героине балета - простой крестьянке, обманутой представителем знати, - сделали «Жизель» чрезвычайно близкой требованиям русского зрителя и запросам времени. Успех постановки был необычайным. Спектакль в полной мере соответствовал прогрессивным традициям русского балета - имел богатое содержание и четкую идею, предоставляя широкие возможности и танцу, и пантомиме.

В самобытном исполнениирусских артисток «Жизель» продолжала линию развития национального балета, начатую танцами «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» и впоследствии с огромной силой прозвучавшую в балетах Чайковского.

В 1848 году в Россию прибыл создатель «Жизели» Жюль Перро. Жюль Перро (1810-1892)-сын машиниста сцены городского театра, родился во Франции, в Лионе. Хореографическое образование он начал в родном городе при театре. В 1825 году Перро переехал в Париж. Здесь он работал сначала в театре «Гейтэ», а затем в драматическом театре «Порт Сен Мартен», где с большим успехом исполнял роль Жако в модной тогда мелодраме «Жако, бразильская обезьяна». Одновременно с работой в драме Перро завершал свое специальное образование в школе Большой парижской оперы у знаменитого педагога Огюста Вестриса. В 1830 году он дебютировал в Большой опере в балетах «Соловей» и «Зефир и Флора», где танцевал вместе с М. Тальони. Перро обратил на себя внимание зрителей новыми стилевыми особенностями танца. Общепринятому тогда женственному, манерному и слащавому мужскому танцу он противопоставил свой, мужественный и энергичный. Постепенно совершенствуя его, Перро, как основоположник зарубежного мужского романтического танца, вскоре получил прозвище «брата Тальони». Но несмотря на свой выдающийся успех, он в 1834 году был вынужден покинуть Большую оперу из-за неприязненного к нему отношения Тальони, не желавшей делить с ним свою славу. После этого Перро стал выступать в Лондоне и Неаполе, а затем в Вене и Мюнхене.

В 1836 году в Вене Перро впервые начал свою балетмейстерскую деятельность. В 1839 году он снова выступает в Неаполе, где знакомится с молодой танцовщицей К. Гризи. Пленившись ее незаурядными способностями, он увозит Гризи в Париж и поступает вместе с ней в театр «Ренессанс». Через два года Гризи переходит в Большую парижскую оперу, где Перро совместно с композитором А. Аданом принимает участие в постановке созданного им специально для Гризи балета «Жизель». Не окончив постановки по не зависящим от него причинам, Перро покидает Париж, и спектакль выходит в свет как самостоятельное произведение балетмейстера Ж. Коралли. Однако парижские газеты сочли нужным отметить: «ради справедливости надо добавить, раз программа умалчивает об этом, что Перро лично поставил все танцы для своей жены, иначе говоря, поставил добрую часть нового балета»1. После этого Перро работает в Англии и Италии, где окончательно формируется как балетмейстер.

В 1847 году Перро получает приглашение занять место руководителя петербургской балетной труппы взамен ушедшего в отставку Титюса.

Деятельность Перро в Петербурге началась в декабре 1848 года спектаклем «Эсмеральда», осуществленным на основе оперного либретто, созданного В. Гюго по своему роману «Собор Парижской богоматери». В центре балета был образ Эсмеральды - представительницы народных масс, которые по существу и являлись главным действующим лицом постановки. Бесхитростные и естественные взгляды героини на жизнь и на людей вступали в неизбежный конфликт с лживыми, испорченными нравами аристократии. В финале балета Перро отошел от романа Гюго и в угоду балетному зрителю окончил спектакль оптимистически. Но это не снижало социальной остроты постановки. Вдумчивый зритель проводил параллели между давно прошедшим, мрачным средневековьем и не менее мрачной действительностью. В обстановке николаевского режима социальная направленность этого балета всецело соответствовала устремлениям наиболее прогрессивных кругов общества и способствовала выдающемуся успеху и долговечности спектакля.

Не только содержание постановки, но и ее форма была совершенно новой. Даже неизбежная тогда в балете тема любви получила здесь своеобразное и многогранное разрешение. В спектакле перед зрителями проходили и обожание Эсмеральды Квазимодо, и благодарная любовь Гренгуара, и всепожирающая страсть Клода Фролло, и легкомысленная любовь Феба и над всем царила чистая и неподкупная любовь Эсмеральды.

Построение танца и отношение к нему Перро также были новаторскими. Дидло не признавал танца, не связанного с действием; Перро шел дальше: он считал, что танец должен двигать действие вперед и составлять единое целое с актерским мастерством. Танец, отделенный от актерского мастерства, введенный в обращение Ф. Тальони и отвергнутый русским балетом, был отвергнут и Перро, который снова вернул его на путь действенности. Перро требовал, чтобы исполнитель танцевал и играл одновременно. Танец становился в таком случае одним из средств выражения драматических положений. Это касалось в одинаковой степени и танцев солистов, и танцев кордебалета. Массовый танец, по мнению балетмейстера, должен был служить характеристикой социальной среды и выражать переживания и настроения различных слоев общества. В народном танце Перро не стремился этнографически точно воспроизвести национальную пляску, он ставил перед собой задачу передать сущность и характер той национальности, к которой принадлежат действующие лица.

Как балетмейстер-реалист, Перро не любил стройных линий кордебалетных построений, призванных «ласкать глаз» однообразной красивостью своего рисунка. Он стремился достигнуть жизненного правдоподобия и живописного беспорядка, свойственного реальной действительности. В «Эсмеральде» все танцы были действенными, причем многие из них, например урок танцев Эсмеральды и Гренгуара или танец ревности, который Эсмеральда исполняла перед Фебом и его невестой, до сего времени являются непревзойденными образцами «действенного» танца.

Перро был балетмейстером контраста; смело чередуя в своих спектаклях комические и трагические сцены, он уделял особое внимание раскрытию психологии героев-«жизни человеческого духа». Работал он чрезвычайно тщательно и очень медленно. По несколько раз возвращался к одному и тому же балету, переделывал его, изменял, вносил поправки, добавления. Поэтому каждая новая постановка одного и того же произведения не походила на предыдущую не только в отношении танцев, но иногда и по содержанию. Особенно внимательно относился Перро к постановке массовых танцев, проверяя их с самых различных точек зрительного зала, для чего нередко ложился на пол репетиционного зала, применяясь к углу зрения посетителей партера, или громоздил стулья на стол и, залезая на них, смотрел на рисунок танца сверху. Он не умел приводить себя в творческое состояние и терпеливо ожидал его, отчего артисты, вызванные на репетицию, часто распускались по домам, просидев некоторое время в полном бездействии. Перро рассматривал балетный спектакль как результат согласованных усилий балетмейстера-режиссера, композитора, либреттиста и художника, но оставлял решающее слово за балетмейстером как за главным автором произведения в целом.


Оцените книгу: 1 2 3 4 5