Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1475

Считая музыку чрезвычайно важной составной частью балетного спектакля, помогающей постановщику создавать пантомимные сцены и ставить танцы, Перро подчинял деятельность композитора своим требованиям и ценил в нем способность писать легко запоминающуюся музыку с четкими вступлениями и ясным ритмом. Поэтому (за исключением «Жизели») он избегал работать с композиторами-симфонистами, предпочитая им сочинителей специально танцевальной музыки. В свое время познакомившись с итальянским композитором Цезарем Пуни, Перро сделал его своим постоянным сотрудником и, работая в России, способствовал приглашению этого музыканта на службу в петербургские театры. По сравнению с Аданом и даже со Шнейцгофером творчество Пуни было шагом назад. В его партитурах не было элементов симфонизма, они были крайне наивными по своему построению, лишенными каких-либо намеков на музыкальную драматургию и ни в какой мере не способствовали выявлению содержания балета. Но Пуни обладал большими профессиональными знаниями, неиссякаемой музыкальной фантазией, редкой работоспособностью и широко использовал в своих произведениях народные мелодии, что придавало его балетам национальную окраску. Именно эта народность, общедоступность и танцевальность способствовали тому, что музыка Пуни до сего времени используется в балетныхтеатрах. Однако следует заметить, что доныне сохранившиеся партитуры Пуни в период упадка балета в начале второй половины XIX века подверглись такому искажению, купюрам и вставкам посторонней музыки, что составить себе цельное представление о музыке композитора к тому или иному спектаклю почти невозможно.

Через месяц с небольшим после первого представления «Эсмеральды» Перро показал петербургскому зрителю новый балет - «Катарина, дочь разбойника», социальная направленность которого была не менее острой. Повесть о народной мстительнице Катарине и о ее любви к художнику Сальватору Роза явилась доказательством превосходства глубоких и искренних чувств простой девушки из народа над переживаниями представителей правящих классов.

«Жизель», «Эсмеральда», «Катарина» были высшими достижениями творчества Перро и важной вехой на пути развития реализма и демократических тенденций в русском балете. В русских балетных актерах Перро нашел художников, наиболее близких его новаторским стремлениям.

В это время крупнейшие мировые знаменитости считали честью гастролировать на русской сцене, но надо сказать, что далеко не все из них выдерживали экзамен у взыскательного русского балетного зрителя. Если придворное петербургское общество вполне удовлетворялось блестящей виртуозной техникой зарубежных танцевальных знаменитостей, то москвичи требовали содержательности и выразительности исполнения. Поэтому не случайно именно с Москвой оказалась особенно тесно связана такая «земная» балерина, как Фанни Эльслер, стремящаяся к созданию реалистических образов.

Несравненная мировая танцовщица XIX века Фанни Эльслер (1810-1884) родилась в Вене. Ее дед и отец служили в качестве секретарей и камердинеров у композитора И. Гайдна. Дебют в 1827 году и первые выступления Фанни Эльслер не обещали ей будущих успехов. Она обладала прекрасной внешностью, большим сценическим и жизненным обаянием, в совершенстве владела техникой своего искусства, но общепринятые в то время стилевые особенности танца Тальони не подходили к ее дарованию. Гастроли в странах Европы испанских танцовщиков, исполнявших свои национальные танцы, натолкнули Фанни Эльслер на мысль испытать силы в этом жанре. Глубоко эмоциональные, свободные и непосредственные, эти танцы резко отличались от бытовавших в то время на сцене «испанских» танцев. Их естественность и реалистическая простота были намного ближе Фанни Эльслер, чем романтический танец, созданный Тальони.

Исполнение испанских народных плясок сразу создало танцовщице широкую известность и послужило поводом для приглашения ее в Большую парижскую оперу. Здесь она завоевала мировую славу и отсюда совершила свои триумфальные поездки по городам Европы и Америки. В 1843 году Эльслер предложила свои услуги петербургским императорским театрам, но директор их, Гедеонов, не заинтересованный в ее приезде, оставил письмо, полученное от танцовщицы, без ответа. Лишь после троекратного напоминания в Париж был послан договор на подписание. Однако Эльслер к этому времени оказалась уже связанной контрактами с театрами Англии и Америки и не смогла выехать в Россию. В Англии в 1843 году она удостоилась исключительной чести и была избрана Оксфордским университетом доктором хореографических наук. В 1848 году, освободившись от своих обязательств в отношении Лондона, Эльслер без всякого предупреждения неожиданно появилась в Петербурге.

Раздосадованный ее приездом Гедеонов не рекламировал ее дебюта, рассматривая его как рядовое первое выступление очередной приезжей артистки. Однако дебют Эльслер в балете «Жизель» вызвал полное недоумение зрительного зала. Фанни Эльслер не играла, она просто жила на сцене, и нельзя было заметить, когда кончалась пантомима и начинался танец, так как все было подчинено главному-созданию образа. Она танцевала не потому, что это был балет, а потому, что создаваемый ею образ требовал танца.

В Петербурге слава не сразу пришла к танцовщице. Но с каждым ее выступлением наплыв зрителей в театр увеличивался и в конце сезона на спектакли с ее участием уже нельзя было достать билетов. Окончательная победа была одержана артисткой после того, как она стала выступать в «Эсмеральде», «Катарине», «Тщетной предосторожности», то есть в тех балетах, где ее реалистический талант обнаруживался в полном блеске. На следующий сезон Фанни Эльслер возвратилась в Петербург, и ее успех еще более вырос. Весной, окончив свои гастроли в столице, она выразила желание выступить в Москве.

Свои выступления в Москве Эльслер начала балетом Перро «Мечта художника». Москвичи, воспитанные на реалистической манере игры М. С. Щепкина и П. М. Садовского, привыкшие видеть элементы реализма в трактовке образов Санковской, намного быстрее петербургских зрителей по достоинству оценили Эльслер. В особенности поразила она Москву своим исполнением роли Лизы в «Тщетной предосторожности». Великая артистка, смело ломая все штампы, создала свой образ героини балета и, несмотря на свои 40 лет, заставила зрителя поверить, что ей только 16. Управляющий московскими театрами композитор Верстовский, не веря в возможности Эльслер, долго отговаривал артистку от выступления в атом балете, но она настояла на своем. Современники верно определили упорство Фанни Эльслер желанием показаться Москве именно в этом спектакле, «потому что в старом балете Доберваля есть жизнь, есть драма, хотя и очень простая».

Эльслер не могла не заметить, что наибольшее впечатление на московского зрителя производят не ее мастерская трактовка народных танцев и не ее пантомимное искусство, а правда и глубина создаваемых ею образов, простота и естественность движений, непринужденность и выразительность танца. Творческие задачи артистки совпали с творческими установками русского балета. 

Закончив гастроли в Москве исполнением драматической роли Мнимой    й! Фанни Эльслер в одноименном водевиле Д. Т. Ленского, танцовщица заявила дирекции о своем согласии возвратиться в Россию на следующий сезон, но с одним условием - выступать только в Москве. Ввиду несомненной материальной выгоды таких гастролей, дирекция приняла условие.