Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1474

В этот приезд артистка часто выступала в Малом театре, талантливо исполняя драматические роли в «Ольге, русской сироте» Э. Скриба, в «Энгувильском немом» и в «Мнимой Фанни Эльслер» Ленского. Своей кульминации успех Фанни Эльслер достиг на двух ее бенефисах. На первом из них она выступила в русской пляске. Артистка, еще будучи на гастролях в Америке, с большим успехом исполняла русский народный танец, который почему-то именовался «Смоленским». Но в России танцовщица не сочла возможным показать эту пляску. Она заблаговременно попросила Верстов-ского дать ей учителя из числа старейших русских артистов балета. Под руководством ученика Лобанова, Никиты Пешкова, она стала тщательно изучать русскую пляску, выезжая иногда за город, чтобы посмотреть, как ее танцуют крестьяне. Только после этого Эльслер рискнула выступить перед русским зрителем. В этом сказалось глубокое уважение танцовщицы к народному творчеству, понимание его значения и исключительной трудности освоения. И здесь, в России, так же как в Италии, Франции, Англии, Мексике и на Кубе, ее приняли за соотечественницу. Критик отмечал, что у нее «и плечи говорили, иплыла она, точно лебедь белая, и глаза смотрели с поволокою... словом, настоящая наша душа-девица»1.

Для своего второго, прощального, бенефиса Фанни Эльслер выбрала балет «Эсмеральда». Этот спектакль вылился в беспримерную демонстрацию восторгов и закончился тем, что подгулявшие по случаю последнего дня масленицы поклонники таланта артистки выпрягли лошадей из ее коляски и на себе довезли ее до дому. При этом видные государственные чиновники, украшенные орденами, сидели на козлах и стояли на запятках экипажа. Подобная «неприличная» демонстрация вызвала гнев царя, и некоторые участники этого шествия подверглись увольнению со службы и прочим карам. Но дело было не только в этом факте, а в том, что с некоторого времени правительство стало подозревать танцовщицу в развращении умов. Москвичи особенно восторгались Фанни Эльслер в балетах Перро, из которых в Большом театре имели успех лишь наиболее социально и политически заостренные-«Жизель»,  «Катарина», «Эсмеральда». В условиях начавшейся упорной борьбы за объединение Италии и освобождение севера страны от австрийского владычества образ Катарины казался правительству одиозным, а «Эсмеральда», созданная на основе романа Гюго, открыто высказывавшего в то время революционные мысли, олицетворяла неповиновение властям. Поэтому выражение столь бурных восторгов, а также появление многочисленных стихов, поднесенных артистке, влекли за собой наказания и вызывали подозрения. Так, например, в стихотворении поэтессы Е. Растопчиной, в фразе «Ты - солнце нам в годину вьюги снежной, ты-роза нам в ненастный зимний день! Цвети и грей!». вызвали подозрение слова «солнце», «годину», «ненастный» и «грей».

Фанни Эльслер, видевшая на своем артистическом веку немало изъявлений официальных восторгов, была поражена тем, что в Москве знаки любви и внимания носили задушевный, искренний характер, без малейшей тени официальности и являлись выражением подлинных чувств широкого московского зрителя. Желая, чтобы именно Москва сохранила о ней последнее воспоминание, она объявила на прощальном обеде о том, что навсегда покидает сцену и никогда более нигде не выступит, за исключением одного спектакля в ее родной Вене. Свое слово она сдержала и оставила сцену в полном расцвете творческих сил.

Покинув Россию, Фанни Эльслер до конца своих дней не порывала связи с Москвой и находилась в постоянной переписке со знакомыми москвичами, что лишний раз свидетельствовало о том, что именно здесь она считала свое искусство верно понятым и оцененным по достоинству.

В чем же заключалась сила воздействия артистки на зрителя и в чем состояла новизна ее искусства? На это может быть только один ответ: в глубине реализма ее творчества и в способности по-своему раскрывать и толковать образ. Критики того времени беспрерывно повторяли, что в игре Эльслер видно «глубокое изучение натуры»[81], что она ведет «роль просто и натурально»[82], и приходили в восторг от ее «до крайности простого, естественного и вместе в высшей степени художественного исполнения»[83]. Одновременно указывалось на выразительность ее пантомимы - «зритель слышит, да, слышит, рассказ немой Ольги»[84], «каждый жест ее был понятен, понятен, как слово»[85]. Даже реакционная «Северная пчела» не решалась перечить зрителю и высказывала удивление, что «в ее мимике не было ни одного балетного жеста»[86].

Реалистичен был и танец Эльслер. Говоря о знаменитой качуче - испанском народном танце,-современник свидетельствовал, что она «протанцевала эту пляску очень просто, скромно, без малейших выходок и преувеличенных движений, так, что иному это показалось даже слишком просто. Известное движение андалузок она делала плечами, и весь танец был скорее выражением нежности, прелести и простоты, нежели пламенных чувств и ультрароскошных поз»[87]. Один из критиков с радостью признавался, что Эльслер «окончательно излечила нас от эксцентрической любви к сильфидным танцам и от восторженного удивления тем мелко-намелко искрошенным па (танец на пальцах.-Ю. Б.), выше которых еще так недавно мы ничего не умели представить себе во всей области балетного искусства»[88].

Параллельно с развитием репертуара развивалась и новая форма народного танца. В этом отношении русский балет шел своим самостоятельным путем, хотя толчок к этому дали те же испанские танцовщики, которые вдохновили Фанни Эльслер и посещали Россию в 1836-1841 годах.

Пропагандисткой новой формы сценического танца и нового репертуара на русской балетной сцене была выдающаяся петербургская танцовщица середины XIX века Е. И. Андреянова.

Елена Ивановна Андреянова (1817-1857) поступила в Петербургскую балетную школу, когда ею еще руководил Дидло, но свое хореографическое образование она получила у Титюса. В школе она числилась как воспитанница «танцорки Истоминой». После приезда в Россию Тальони Андреянова регулярно занималась в ее классе и пользовалась указаниями как самой знаменитой танцовщицы, так и ее отца. Это в значительной степени способствовало развитию ее танцевального мастерства и выработке выносливости и силы в танцах. В 1838 году Андреянова была выпущена из школы на первое положение.

Ведущие партии в балетах Андреянова начала исполнять еще будучи ученицей, однако в то время она не пользовалась особой популярностью у зрителей. Это объяснялось полным несоответствием шедшего тогда репертуара Тальони артистическим данным танцовщицы. Андреянова не отличалась ни воздушностью, ни большим прыжком, ни привлекательной наружностью и имела еще крупный физический недостаток - дугообразные ноги, но зато она обладала ярким актерским дарованием, силой и большим темпераментом. Эти положительные качества помогли ей стать замечательной исполнительницей сценических народных танцев.

Гастроли испанских танцовщиков натолкнули Андреянову, так же как и Фанни Эльслер, на мысль стать пропагандисткой народных танцев на балетной сцене. Ее первый дебют в этом новом виде танцевального искусства состоялся в начале 1839 года, когда она вместе с танцовщиком Э. Гредлю исполнила в дивертисменте итальянский танец «Сальтарелло». Доказательством выдающегося успеха танцовщицы служит появление в продаже вскоре после этого выступления двух портретов Андреяновой, изображенной именно в этом танце. На следующий год она получила в наследство от ушедшей в драму Новицкой весь ее репертуар народных танцев в балетах и операх. Новая манера исполнения народного танца Андреяновой особенно ярко проявилась в лезгинке в «Руслане и Людмиле» и вызвала самые противоречивые отзывы в прессе. Некоторые критики резко осуждали танцовщицу за появление в этом номере в мужском костюме. Но наиболее важным здесь был подлинно национальный характер танца.