Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1474

Россия была знакома с балетами Сен-Леона еще до приезда его в Петербург в постановке Перро и Теодора (Шиона). Правда, эти спектакли несколько отличались от своих подлинников и вначале вызывали некоторый интерес даже у передового демократического зрителя новизной своих танцевальных построений. Прибыв в Петербург, Сен-Леон стал показывать свои спектакли во всем блеске их дешевой зрелищной занимательности, чем сразу угодил балетоманам, смотревшим на балет как на десерт после хорошего обеда. Он начал усиленно внедрять в русский балет новый принцип постановки народных танцев. Обладая прекрасной памятью  и редкой наблюдательностью, Сен-Леон во время своих гастрольных поездок по разным странам знакомился с национальными плясками отдельных народностей, .запоминая в них самые характерные элементы. После этого он механически перемешивал их с элементами классического танца, создавая своеобразный, разностильный гибрид, называемый им характерным танцем, Балетмейстер значительно технически усложнял этот гибрид, достигая таким путем чисто внешнего эффекта, но, не передавая ни в какой мере национальных особенностей исполнения и эстетических установок народа, которому приписывал данный танец. Это было именно то «национальное» искусство, умытое и причесанное,которое приходилось по вкусу петербургскому придворно-аристократическому зрителю.

Петербургская балетная труппа, в лице ее передовых деятелей, не разделяла увлечения знати искусством Сен-Леона, противоречащим традиционным установкам русского балета. Именно в актерской среде возникла мысль повернуть балет на путь национальной тематики, учитывая при этом пристрастие Сен-Леона к народным танцам. Русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П. П. Ершова «Конек-Горбунок». Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля.

Балетмейстер сразу увидел возможности, предоставляемые ему сюжетом для того, чтобы создать балетный спектакль в угоду придворно-бюрократическому зрителю. Совершенно исказив сказку Ершова и лишив ее присущей ей сатирической окраски, он превратил произведение писателя в верноподданнический панегирик самодержавию. Создавая балет, Сен-Леон всячески стремился не затрагивать в нем русскую жизнь, о которой он не имел никакого представления. В итоге на протяжении всего огромного спектакля только первый акт развертывался в фантастической русской деревне, где жизнь текла по каким-то особым законам, не имевшим ничего общего с действительностью. Главным героем балета стал не Иванушка, а царь Александр II; сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый «добрый русский народ», и наконец, Конек-Горбунок являл собою некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии как это было у Дидло или у Перро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель - создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным апофеозом Александру II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантский памятник «царю-освободителю», у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены всходит лучезарное солнце, освещавшее светлый новый путь преобразованной России. Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным так заканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением его имени.

Последний акт балета был большим дивертисментом, фактически представлявшим собой инородное тело в спектакле. Балетмейстеры предыдущих периодов справедливо рассматривали подобные дивертисменты как пороки постановки, нарушавшие планомерное изложение содержания. Сен-Леон же считал необходимым вводить их почти в каждый свой балет, угождая такими танцевальными парадами упавшим вкусам балетных завсегдатаев. Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. Эти пляски частично были разрешены средствами изобретенного Сен-Леоном характерного танца. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены.

Премьера балета состоялась в Петербурге 3 декабря 1864 года и прошла с исключительно шумным успехом. Как и следовало ожидать, «Конек-Горбунок» полностью соответствовал настроениям придворно-аристократического общества и балетоманов первых рядов партера. Множество танцев, развлекательность сюжета, а главное, шовинистически-верноподданническая направленность произведения заставили петербургское высшее общество единогласно провозгласить этот спектакль «первым русским национальным балетом», а его творца-«первым русским национальным балетмейстером». Великосветская публика рассматривала постановку как серьезное произведение хореографического искусства и дружно ее приветствовала. Однако немногочисленные демократически  настроенные зрители держались совсем иного мнения. Некоторые из них еще помнили подлинно русские, народные балеты и дивертисменты начала века, созданные Вальберхом, Лобановым, Глушковским, проникнутые прогрессивной идеологией и пламенным патриотизмом. Эти зрители отказывались видеть в националистическом «Коньке-Горбунке» «первый русский национальный балет», но их голос тонул в общем хоре шумных похвал.

Успех «Конька-Горбунка» являлся чрезвычайно противоречивым событием в истории развития столичного балета. Появление после долгого перерыва русской темы в балете было явлением прогрессивным, но трактовка ее с позиций шовинистически настроенных зрителей носила реакционный характер. С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции.

«Конек-Горбунок» Сен-Леона породил на русской балетной сцене тот издевательский, сусальный псевдорусский стиль, который заставил Некрасова обратить к М. С. Суровщиковой-Петипа, исполнявшей в дивертисментах танец «Мужичок», гневные слова: «Так танцуй же ты «Деву Дуная», но в покое оставь мужика».

Одной из причин успеха «Конька-Горбунка» было участие в нем трех выдающихся артистов петербургской балетной труппы-М. Н. Муравьевой (Царь-Девица), Ф. И. Кшесинского (хан) и Н. П. Троицкого (Иванушка), Марфа Николаевна Муравьева (1838-1879) родилась в Москве и была дочерью вольноотпущенного крепостного. Она получила специальное образование в Петербургской балетной школе, куда поступила в возрасте шести лет. На четвертый год своего пребывания в училище Муравьева стала уже регулярно выступать в ответственных детских партиях. По примеру Москвы, не раз выдвигавшей на ведущее положение воспитанниц, петербургская дирекция решила поручить Муравьевой главную роль в балете Перро «Мраморная красавица». Дебютантка вполне оправдала возложенные на нее надежды и стала периодически появляться в первых балетных партиях. После выпуска в 1858 году она вместе с московской выпускницей Лебедевой была отправлена за границу для поправки расшатанного частыми выступлениями здоровья. Возвратившись в Россию, Муравьева заняла место ведущей танцовщицы петербургской балетной труппы и стала также часто выступать в Москве. Первый ее спектакль в Московском Большом театре состоялся в 1860 году и сопровождался большим успехом. Однако критика, оценив простоту и свободу ее танца, одновременно отметила и ее слабые актерские данные. Наезды Муравьевой в Москву обычно происходили тогда, когда ведущая московская танцовщица Лебедева уезжала на гастроли в Петербург.