Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1472


Первоначальная партитура Пуни при некоторых несомненных ее достоинствах оставалась исключительно «балетной», то есть представляла собой ряд механически соединенных отдельных номеров. В условиях быстрого роста музыкальной культуры России, связанного с концертной деятельностью Московской консерватории, произведения Пуни и Минкуса уже переставали удовлетворять передового зрителя. Это обстоятельство и вызвало попытку Большого театра осуществить реформу балетной музыки, задуманную Даргомыжским.

Даргомыжский еще в 1848 году написал оперу-балет «Торжество Вакха», воспользовавшись сюжетом одноименного произведения Пушкина. Но в то время этот спектакль не был разрешен цензурой, которая не сочла возможным одобрить к представлению «сюжет соблазнительный и близкий к безнравственности», тем более что «эффект танцев зависит от исполнения, за которое отвечает не цензура»[112]. Лишь в 1866 году в связи с ослаблением цензурного гнета Даргомыжский добился согласия на постановку своего произведения на сцене Большого театра. Осуществление спектакля было поручено С. Соколову.

Великий русский композитор-реалист Даргомыжский мечтал создать новую форму музыкального представления, где музыка, вокал, танец и действие составляли бы единое органическое целое, исполненное сценической правды. Ряд обстоятельств не позволил осуществить постановку так,как она была задумана. Соколов, потеряв интерес к ней, передал ее артисту Ф. Н. Манохину. В результате на сцене появился обычный оперный спектакль, в котором между пением и танцем не было органического единства. Главная идея Даргомыжского была нарушена, и опера-балет «Торжество Вакха», данная в начале 1867 года, успеха не имела. Однако сам факт появления оперно-балетного спектакля с музыкой русского композитора-профессионала свидетельствовал d все возрастающем интересе серьезных музыкантов к хореографии.

Постановка «Торжества Вакха» содержала в себе те ростки нового, которым впоследствии суждено было расцвести в симфонических балетах Чайковского.

Балеты Сен-Леона, хотя и получили признание у придворного зрителя, но были слишком далеки от коренных установок русского балетного искусства, чтобы стать господствующей линией его развития. Это были постановки, типичные для периодов исканий. Сен-Леон, как и другие балетмейстеры того времени, судорожно искал способы создания реалистического балета. qh метался от спектаклей на современную тему вроде «Маркитантки» и «Валахской невесты» к фантастике «Немей» («Ручей») и «Заколдованной скрипки», к аллегории «Конька-Горбунка». Соколов был прямолинейнее. Он считал, что в утверждении реализма большую роль играют балеты на народную тему. Однако ни тот, ни другой не достигали желаемой цели. Бытовизм «Маркитантки» и «Папоротника» был столь же чужд современным требованиям, как и фантастика балетов романтизма.

В этот крайне тяжелый для развития русского балетного искусства период во главе петербургской труппы встал Мариус Петипа.

Мариус Иванович Петипа (1819-1910) родился в Марселе. Свое первоначальное хореографическое образование он получил у отца, довольно известного французского провинциального балетмейстера. Начав карьеру танцовщика выступлениями в Брюсселе, Мариус Петипа затем работал в ряде провинциальных театров Франции и в 1839 году вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке.

Возвратившись в Париж, Петипа совершенствовался в школе Большой парижской оперы. В 1841 году он выступил на этой сцене в pas de quatre вместе с Терезой и Фанни Эльслер и Люсьеном Петипа, но, не попав в состав труппы, отправился на работу в Бордо. После этого танцовщик в течение трех лет работал в Мадриде. Отличаясь большой наблюдательностью, Петипа во время этой своей поездки серьезно изучал испанские танцы и впоследствии стал исключительным их знатоком. По возвращении в Париж, он заключил контракт с дирекцией русских императорских театров и в 1847 году прибыл в Петербург вместе со своим престарелым отцом, приглашенным туда в качестве педагога. Первые же выступления обеспечили Петипа дальнейший успех. Он понравился зрителю и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер своей нарочито эффектной и приподнятой во вкусе того времени темпераментной игрой.

На второй год работы в России Петипа впервые пришлось выступить в качестве постановщика при переносе в Москву балета «Пахита», поставленного в Петербурге его отцом и Фредериком Маловерном. Уже тогда обнаружились характерные черты Петипа как художника-редкая трудоспособность, упорное желание учиться, глубокая преданность своему искусству и пламенная любовь к нему.

В то время на петербургской сцене главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его поклонником и ревностным учеником. Прославленный балетмейстер со своей стороны покровительствовал своему юному соотечественнику, охотно делясь с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы ему не поручал. Перро, как и Дидло, требовал от балетмейстера всесторонних знаний в области искусства, истории и этнографии, а их заметно недоставало у Петипа. Лишь в 1855 году Петипа, уже ставивший небольшие балеты в Испании, испытал свой силы как самостоятельный постановщик и в России, создав балетный дивертисмент «Звезда Гренады», где широко использовал свой наблюдения и знания в области испанского народного танца. Первый дебют Петипа прошел не без успеха, после чего Перро стал изредка поручать ему репетиторскую работу и даже допускать к постановке отдельных номеров или танцевальных дивертисментов. Так появились на сцене одноактные балеты-дивертисменты «Брак во время регентства» и «Парижский рынок». Эти постановки понравились зрителю своей свежестью и непосредственностью, но не выдвинули Петипа на первый план.

Приезд в Россию Сен-Леона в 1859 году несколько изменил положение Петипа. Новый руководитель петербургского балета, постоянно находясь в разъездах и ставя спектакли в Петербурге, в Москве и в других городах Европы, благосклонно относился к балетмейстерским опытам молодого постановщика, тем более что ни в какой мере не считал его конкурентом, а помощник был ему необходим. Первые успехи Сен-Леона и собственная неудача с постановкой в 1860 году двухактного балета «Голубая георгина» заставили Петипа задуматься над своим будущим и внимательно присматриваться к работе столичного балетмейстера. (Одновременно он не забывал художественных установок и постановочных приемов Перро.) Однако творчество Сен-Леона не волновало Петипа: воспитанный на иных художественных принципах, он не мог примириться ни с дешевым, мишурным блеском спектаклей этого нового вершителя судеб буржуазного зарубежного балета, ни с легковесностью содержания его произведений, ни с недооценкой действенной роли кордебалета. Перро же в свое время вызывал глубокое уважение Петипа тщательностью подготовки произведений, содержательностью сюжетов, действенным танцем. Все это было понятно и близко молодому балетмейстеру. Петипа твердо решил идти по стопам Перро, но на первых же порах столкнулся со своей полной неподготовленностью к этому. В своей работе он мог положиться только на свой талант, на свою интуицию и на скудный запас наблюдений, а знаний и опыта у него еще не было. Приходилось вставать на путь копирования Перро и одновременно .пополнять свои знания.


Оцените книгу: 1 2 3 4 5