Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1472


Но несмотря на свои неудачи, деятели балета настойчиво искали выход из создавшегося положения, и их упорство было залогом грядущей победы.

Московская балетная труппа, пользуясь своим отдалением от столицы, вела открытую борьбу за новые пути развития балета. Уже в эти годы ее деятельность стала привлекать неодобрительные взоры петербургского начальства, и дальнейшая судьба балета в Москве ставилась под угрозу.

Петербургская балетная труппа под нажимом своего зрителя принуждена была отказаться от открытой борьбы и внешне капитулировать перед «балетно-консервативным союзом», но в действительности эта борьба продолжалась, хотя стала носить скрытый характер. Все это подготавливало дальнейшее развитие русского балета, приведшее его к мировому первенству.

ГЛАВА. XIII. РОЖДЕНИЕ СИМФОНИЧЕСКОГО БАЛЕТА В РОССИИ И НАЧАЛО НОВОГО ПОДЪЕМА РУССКОГО БАЛЕТА

 

Упорное стремление московской балетной труппы найти те новые пути, которые приблизили бы балет к запросам зрителей, не встречало поддержки у петербургской дирекции. Несмотря на это, руководители балета в Москве продолжали свои поиски. В тот период значительно повысился интерес общества к серьезной музыке, что стояло в теснойсвязи с деятельностью открывшихся в Петербурге и в Москве консерваторий. Разрыв между симфонической и оперной музыкой, с одной стороны, и музыкой балетных спектаклей, с другой, становился все более очевидным.

Основным сочинителем балетных партитур в те годы был Минкус. Алоизий Федорович Минкус (1827-1907) родился в Вене, где и получил музыкальное образование. Свою деятельность как создатель музыки для танцев и как дирижер он начал в родном городе, руководя оркестром, пытавшимся конкурировать с оркестром знаменитого Иоганна Штрауса. Но возможности Минкуса в этом направлении были более ограниченны, чем у Штрауса, что заставило его отойти от этой деятельности и в 1853 году принять предложение князя Юсупова и приехать в Россию в качестве руководителя его крепостного оркестра. В 1855 году Минкус был приглашен скрипачом сперва в оркестр петербургской итальянской оперы, а затем на то же положение в Московский Большой театр. Здесь он впервые выступил как балетный композитор, написав в 1862 году музыку к балету «Два дня в Венеции». Последующие удачные музыкальные композиции создали ему имя, и в 1864 году Минкус был назначен «штатным балетным композитором» московских театров. В 1867 году композитор пишет музыку к балету Сен-Леона «Золотая рыбка». Однако широкое его признание началось лишь после появления в Москве «Дои-Кихота». Как и партитуры Пуни, музыка Минкуса на всем протяжении сценической жизни этого спектакля подвергалась постоянным изменениям, дополнениям и искажениям, так что до нас дошла лишь небольшая часть сочинения, но она-то и является наиболее известной и популярной. Как музыкант Минкус был изобретательнее и требовательнее к себе, чем Пуни. Об этом свидетельствует отзыв критики, находившей его музыку, написанную для «Баядерки», «слишком серьезной» для балета. Однако партитуры Минкуса, несмотря на их большую танцевальность и мелодическое богатство, все же не выходили за пределы своего узкого назначения и не выдерживали никакого сравнения с балетными сценами в операх русских композиторов.

Взгляд на балетную музыку как на какой-то низший вид музыкального творчества, заниматься которым - несерьезное дело, сложился в середине XIX века, в период кризиса балета. Такой взгляд отрицательно влиял на русскую музыкальную критику и она не замечала, что крупнейшие русские композиторы хотя и не сочиняли партитур балетов, но охотно создавали танцевальную музыку и очень серьезно и по-своему подходили к разрешению танцевальных сцен в операх. В спектаклях так называемой «большой оперы» в европейских музыкальных театрах балетные сцены в основном представляли собой вставной дивертисмент, который безо всякого ущерба для музыкальной партитуры можно было вычеркнуть. Танцевальные сцены русских композиторов в операх были органически связаны со всем произведением, и их изъятие из спектакля не могло проходить безболезненно. Однако не все композиторы разделяли отрицательный взгляд на балетную музыку. К их числу принадлежал гениальный русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Чайковский любил балет, постоянно посещал балетные спектакли, особенно ценя «Жизель», и всегда возмущался пренебрежительным отношением к балетной музыке. В свое время он гневно писал С. И. Танееву: «Я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может заключаться что-либо порицательное! Ведь балетная музыка не всегда же дурна; бывает и хорошая»[116]. Такие взгляды композитора приводили к естественному выводу, что балетная музыка плоха потому, что за нее не берутся серьезные музыканты. Поэтому Чайковский охотно принял предложение заведующего репертуаром московских императорских театров В. П. Бегичева написать музыку для балета.

С молодым задором Чайковский хотел доказать свою правоту и пойти наперекор мнению «специалистов». Этот шаг требовал большой смелости и глубокой убежденности, так как он предвещал уже не реформу, а революцию в области балета. Время для этого настало. Борьба противоречий в балете достигла высшей точки. С одной стороны, наблюдался неуклонный отход от прогрессивных традиций прошлого, с другой - упорное стремление удержаться на этих позициях и снова сделать балет нужным и близким зрителю. В таких условиях решение Чайковского было своевременным, тем более что его первый спектакль должен был явиться естественным и планомерным развитием всего того, что до него было сделано Глинкой, Даргомыжским, Серовым, Мусоргским и молодым Римским-Корсаковым. Танцевальные сцены в операх этих композиторов достаточно подготовили почву для появления первого русского национального балета с симфонической музыкой.

Чайковский принял самое живейшее участие в создании либретто будущего балета, требуя, чтобы сюжет был из времен средневековья и обязательно фантастический.

Новое произведение было решено назвать «Озеро лебедей». После того как либретто было окончательно выработано, композитор немедленно принялся за сочинение музыки. Клавир был закончен Чайковским через семь месяцев, после чего он сразу приступил к оркестровке балета. На этом этапе работы стали возникать неожиданные затруднения.

Партитура «Лебединого озера» оказалась настолько необычной и новой, что поставила в тупик деятелей балета. За долгие годы они привыкли к тому, что музыка в балете полностью подчинялась танцу, а здесь танцу приходилось подчиняться музыке, образная танцевальность которой звала к расширению средств выразительности и требовала нового подхода к разрешению балетного спектакля. Чайковский, хотя и был знаком с хореографией, но не считал себя вправе вмешиваться в работу балетмейстера.


Оцените книгу: 1 2 3 4 5