Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1472


«Реформа» 1883 года почти полностью уничтожила самостоятельность балета в Москве и превратила его в филиал петербургской труппы, но преемственность была сохранена, и в этом большая заслуга Всеволожского, Петипа и Иванова. «Реформа» сплотила оставшихся в театре артистов балета и укрепила их решимость вести борьбу за свою художественную самостоятельность. Так, например, ведущая московская танцовщица Л. И. Гейтен и крупнейший артист русского балета В. Ф. Гельцер, которым был предложен перевод в петербургскую труппу на более выгодные условия, отказались от этой «чести» и не пожелали покинуть своих товарищей в бедственном положении.

К счастью, по неизвестным причинам «реформа»[123] не коснулась Московской балетной школы: она продолжала функционировать как и раньше. Ежегодно из стен училища выпускались молодые артисты балета, автоматически зачислявшиеся в труппу. Система преподавания, выработанная десятилетиями, была на должной высоте, школа обладала хорошими педагогами, которые заботливо воспитывали молодые кадры.

В 1872 году из Петербурга в Москву была переведена Мария Петровна Станиславская (1852-1921). Окончив Петербургскую балетную школу в 1871 году, она с успехом дебютировала в Петербурге в балете«Пери», но не пожелала оставаться в составе петербургской труппы, выхлопотав командировку в Москву, где рассчитывала найти для себя более широкое поле деятельности. Дебютировав в Большом театре в 1878 году, она навсегда осталась в московской труппе. Особенно плодотворной была ее работа в школе, где она долгое время нреподавала как в женских, так и в мужских классах, воспитав целый ряд выдающихся артистов.

Немаловажную роль в развитии русской системы хореографического образования в те годы сыграли И. Д. Никитин (1844-?) и Н. Ф. Манохин (1855-1915).

К концу 70-х годов хореографическое образование в Москве оказалось всецело в руках русских педагогов.

В эти годы интерес к балету в Петербурге стал так же, как и в Москве, быстро падать. Последней победой Петипа была постановка балета «Зорайя» в 1881 году, где он снова блеснул своими глубокими знаниями испанского народного танца. Спектакль имел большой успех, но постановки такого рода вскоре прекратились. Императорскому балету надлежало перестроиться и отныне служить лишь укреплению самодержавия.

В 1882 году репертуар балета не обновлялся, и последующие три года дали только две новые постановки, из которых «Коппелия» была лишь вариантом спектакля, уже шедшего в Москве. Второй новый балет - «Кипрская статуя» - явился откликом на нашумевшую авантюру двух дельцов, претендовавших на кипрский престол. Сюжет спектакля и попытка обновить музыку в балете были неудачными. Эта постановка завершала второй период деятелвности Петипа.

Монополия Пуни и Минкуса в театре подходила к концу, и дирекция стала искать новых композиторов для своих постановок. Выбор Всеволожского пал на великосветского композитора-дилетанта князя Трубецкого, знакомого ему по Парижу, где русский князь содержал довольно известный бальный оркестр, исполнявший его произведения. Этот опыт не оживил интереса к балету - зрительный зал продолжал пустовать. В театр собирались только петербургские балетоманы. Угождая их вкусам, Петипа стремился создавать такие спектакли, в которых были бы заняты сразу все любимцы завсегдатаев балета. Богатая танцевальная фантазия балетмейстера помогала ему изобретать бесчисленное количество блестящих вариаций, которые никогда не повторялись и всегда радовали глаз простотой и совершенством своего построения. Зато содержание балетов того времени было сведено на нет. Балетоманов занимала только техника танца; здесь они считали себя великими знатоками.

Увлечение формой было причиной того, что балетные спектакли перестали интересовать даже реакционную дворянскую интеллигенцию. В эти годы балет окончательно оторвался не только от народа, но и от правящих кругов и стал никому не нужен, за исключением самого узкого круга балетоманов и придворной аристократии, рассматривавших посещение театра как некую обязательную повинность придворной службы.

Подобное равнодушие к хореографическому искусству объяснялось тем, что руководители балета не учитывали изменений, произошедших в жизни общества за двадцать с лишним лет с момента отмены крепостного права. За это время выросло целое поколение людей, вкусы и понятия которых резко отличались от вкусов дореформенных зрителей. Новые посетители театров требовали своего, более демократического, массового, простого, яркого и доходчивого искусства.

Человеком, верно понявшим устремления новых зрителей, был М. В. Лентовский (1843-1906)-один из талантливейших русских театральных предпринимателей. Воспитанник Щепкина, затем неудачный актер Малого театра, он, наконец, нашел себя как выдающийся антрепренер и театральный организатор. Человек небывало широкого, чисто русского размаха, Лентовский умел вдумчиво изучать вкусы публики и отвечать на ее запросы. К. С. Станиславский, вспоминая о спектаклях Лентовского в Москве, писал: «Вся Москва и приезжающие иностранцы посещали знаменитый сад... Семейная публика, простой народ, аристократы... деловые люди-все по вечерам бежали в «Эрмитаж». Не знавший границ своим творческим фантазиям, Лентовский то разорялся, то наживал сотни тысяч рублей за один сезон. Особенно удавались ему феерии. В них получали сценическое воплощение и фантастические романы Жюля Верна, и реальные события русской действительности вроде взятия Плевны. Не жалея средств, Лентовский собирал в свою антрепризу замечательных исполнителей, разыскивая их по всему свету, и тратил огромные деньги на оформление спектаклей, поражавших зрителя роскошью и многочисленностью участников. Его правилом было никогда не повторяться и смело рисковать.

В 1885 году, открыв в Петербурге свой сезон в летнем саду «Кинь грусть», Лентовский показал ангажированную им балерину Вирджинию Цукки, яркую представительницу только что появившейся итальянской школы в балете. Эта школа вначале отличалась выразительной пантомимой и блестящей техникой. Однако впоследствии итальянцы сосредоточили все свое внимание лишь на технике, которую они довели до невиданных пределов, и стали абсолютно пренебрегать и выразительностью, и актерскими задачами. Первое же выступление танцовщицы возбудило такой необычайный интерес к ее искусству, который не наблюдался в Петербурге со времен гастролей знаменитой Тальони.

Вирджиния Цукки (1847-1930) родилась в Парме и получила хореографическое образование в Милане - сперва у Гюсса, а затем у Блазиса. По окончании школы она некоторое время работала в кордебалете во Флоренции и дебютировала как балерина в Падуе, после чего ее слава стала быстро расти. С успехом выступив в главных городах Италии, Цукки затем с не меньшим блеском гастролировала в крупных городах Европы и в 1885 году по приглашению Лентовского прибыла в Петербург. Первое выступление Цукки состоялось в феерии «Путешествие на луну», созданной на основе романа Жюля Верна. Танцы в спектакле были поставлены балетмейстером Гансеном, перешедшим из Большого театра на работу к Лентовскому. Интерес к балерине охватил весь Петербург. Последующие спектакли с ее участием шли с аншлагом. Самые широкие круги петербургского общества добивались возможности взглянуть на танцовщицу. Великосветская знать, забыв о своей чопорности, стремилась попасть в такое «вульгарное» место, как летний сад «Кинь грусть». Даже некоторые члены императорской фамилии, соблюдая строжайшее инкогнито и переодевшись в штатское платье, тайком посещали спектакли антрепризы Лентовского. Шумиха, поднятая вокруг Цукки, наконец дошла до царского окружения, вызвав большое любопытство к новой знаменитости. Цукки получила приглашение участвовать в спектакле летнего театра гвардейского корпуса в Красном Селе. Здесь ее успех был столь же ослепительным. После этого выступления с балериной был заключен контракт на ряд спектаклей в Мариинском театре.


Оцените книгу: 1 2 3 4 5