Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1472


Цукки дебютировала в театре в ноябре 1885 года при переполненном зале в балете «Дочь фараона». Это выступление знаменовало собой начало блистательного, хотя и кратковременного, вторжения итальянских балерин на русскую балетную сцену. Причина головокружительных успехов Цукки крылась в необычайном даровании самой танцовщицы, а отнюдь не в преимуществах итальянской школы в балете перед русской. Талант Цукки был столь многогранен, что каждый находил в нем то, что считал наиболее важным и интересным в балете. Петербургские рецензенты во главе с идеологом балетоманов начальником горного департамента К. А. Скальковским восхищались техникой танцовщицы и ее манерой исполнения танцев, утверждая, что «в труппе не было даже танцовщика, который мог бы поддерживать артистку ,в разных тур-де-форсах» и что в Цукки «более поэзии, чем в половине современных итальянских поэтов, взятых вместе»[124]. Москва особенно ценила в ней ее редкое актерское дарование. К. С. Станиславский считал Цукки великой артисткой ;и указывал, что она «была прежде всего драматической артисткой, а уж потом танцовщицей, хотя и эта сторона была на высоте»[125]. Его поражал ее вкусв выборе творческих задач и наивная, детская вера во все то, что она делала на сцене. Удивляла Станиславского и та ненапряженность мышц в моменты сильного душевного подъема как в драматических сценах, так и в танце, которой отличалась танцовщица.

Секрет успеха Цукки заключался именно в том, что она, как ученица Блазиса, не признавала бессмысленного танца ради танца, а использовала свою блестящую танцевальную и актерскую технику для создания хореографического образа и для раскрытия содержания произведения. Отсюда тяготение танцовщицы к классическому балетному репертуару, где надо было не только демонстрировать технику, но и воплощать яркие, проникновенные характеры. Работая над балетом, Цукки определяла основную линию роли и четко выдерживала ее до конца спектакля. Она не терпела бессмыслицы и подчиняла все логике действия. Один из современников балерины отмечал, что в последнем акте «Эсмеральды», где она исполняла главную роль, после появления воскресшего Феба в финале балета «Цукки не пускалась, как рутинные балерины, в пляс, забывая о всей прошедшей сцене. Нет, хотя в глазах ее видна была радость, но положение корпуса, выражение лица показывало, что это женщина, которая вынесла страшную пытку, и неизвестно, оправится ли еще». Помогая молодой танцовщице в работе над ролью Лизы в балете «Тщетная предосторожность», Цукки требовала, чтобы та могла ей объяснить: почему она вышла на сцену в 1-ом акте, какие мысли вызвало у нее то или иное движение классического танца и т. п. Следуя заветам Блазиса, Цукки с большим вниманием изучала народные пляски и с одинаковым совершенством исполняла и классические и народно-характерные танцы. Творческая сущность танцовщицы и ее взгляды на задачи балета были понятны и близки русскому зрителю.

В течение последующих пятнадцати лет в Петербурге и в Москве выступало более 25 первоклассных итальянских балерин, но, однако, ни одна из них (за исключением Леньяни) не пользовалась и половиной того успеха, который выпал на долю Цукки, так как никто из выступавших не обладал ее блестящим самобытным талантом.

Одновременно с Цукки в саду «Аркадия» у Лентовского появился итальянский танцовщик Энрико Чекетти (1850-1928). Он родился в Генуе, в семье артистов балета, и учился во флорентийской балетной школе под руководством Д. Лепри - одного из лучших учеников Блазиса. В качестве танцовщика Чекетти дебютировал во Флоренции в 1868 году, после чего выступил в 1870 году в Милане в театре «Ла Скала», но не был принят в труппу. Затем Чекетти танцевал на многих европейских сценах и в 1874 году впервые выступил в Петербурге в летних садах. В сезоне 1881/82 года он служил в Московском Большом театре, но успеха не имел. После этого он возвратился в Италию и в течение нескольких лет усиленно за-нимался в балетной школе «Ла Скала». В результате этих занятий он удачно дебютировал на сцене миланского балетного театра и в 1885 году занял положение первого танцовщика. В 1886 году Чекетти снова приехал в Петербург и выступал у Лентовского. Большой успех танцовщика, поразившего зрителя еще невиданной ранее техникой мужского классического танца, был причиной приглашения его в 1887 году на службу в Ма" риинский театр. Благодаря занятиям с Лепри Чекетти в свое время усвоил лучшие установки итальянской школы в балете, чем, как и Цукки, выгодно отличался от своих более молодых соотечественников. Вместе с тем в смелом до дерзости классическом танце Чекетти всегда главенствовали актерские задачи и стремление создать образ. Вдобавок Чекетти был выдающимся актером пантомимы. Это удерживало его как от крайности превратить свой танец в искусство гротеска, так и от соблазна стать идеальной танцевальной машиной.

Стремясь разгадать причину успеха антреприз Лентовского, Всеволожский пришел к ошибочному выводу, что она кроется в самой форме спектакля. (На самом же деле секрет успеха Лентовского заключался в широкой демократичности содержания постановок.) Это заставило его думать, что феерия призвана поддержать падающий императорский балет. В 1886 году в Мариинском театре был поставлен балет-феерия «Волшебные пилюли» с музыкой Минкуса, но спектакль провалился, так как на императорской сцене он сразу приобрел черты той академической сухости, которая никак не сочеталась с наивностью его содержания.

Однако теперь, при наличии итальянских танцовщиц-виртуозок, неудачи по созданию нового репертуара не отражались на сборах. Балетные спектакли обычно шли при полном зрительном зале. Петербургский зритель вполне удовлетворялся увеличением количества фуэте и нагромождением акробатических трюков, не замечая оскудения актерского мастерства исполнительниц, бледности создаваемых ими образов и отсутствия выразительности в их танце.

Выдающийся успех техницизма, принесенного на русскую балетную сцену итальянскими виртуозами, не мог не беспокоить ведущих деятелей русского балета. Особенно затруднительным было положение Петипа, возглавлявшего петербургскую балетную труппу. Перед ним лежали два пути: либо отказаться от всего того, во что он верил, и перейти на простую при его танцевальной фантазии работу по созданию замысловатых вариаций для приезжих балерин, либо навсегда покинуть балет. Будучи глубоко принципиальным человеком, Петипа в отличие от Сен-Леона не был в состоянии торговать своим искусством и изменять своим идеалам, а потому он стал думать об отставке. Однако дирекция смотрела на это отрицательно- балетмейстеру пришлось отказаться от своего намерения и временно обречь себя на бездействие. В сложившихся обстоятельствах его деятельность в Петербурге сводилась к одной новой постановке в год и к возобновлению какого-либо одного старого балета. В выборе спектаклей, обычно шедших уже в бенефисы ведущих артистов труппы, сказывалась скрытая борьба петербургских деятелей балета за содержательность сюжета: бенефицианты, как правило, показывали в свои бенефисы лучшие постановки прошлого. В принципиальной позиции, занятой в эти годы Петипа, в упорном отказе ставить акробатические танцевальные номера, в борьбе за строгие формы классического танца была его величайшая заслуга перед русским балетом.


Оцените книгу: 1 2 3 4 5