Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1474

Балетная молодежь несколько иначе относилась к итальянским исполнительницам. Она с любопытством наблюдала их технические нововведения и постепенно приходила к заключению, что в этом нет ничего особенно удивительного и всего этого можно свободно достигнуть. Некоторые даже пробовали исполнять отдельные «фокусы» итальянок, несмотря на то, что были лишены возможности ближе познакомиться с их приемами работы: итальянские балерины в отличие от Тальони и Эльслер тщательно охраняли секреты своего искусства, занимаясь в классе при запертых дверях и не допуская к себе ни одного русского артиста балета.

Говоря о влиянии итальянской школы танца на русское балетное искусство, Н. Легат отмечал: «Мы охотно признавали их техническое превосходство и немедленно приступали к тому, чтобы сперва подражать им, заимствовать у них, а затем превзойти их технику».

Русские переняли у итальянок и новый балетный костюм, обеспечивавший максимальную свободу движений. Появился открытый лиф на бретельках и твердые проклеенные танцевальные туфли, очень удобные для исполнения виртуозных танцев, но уродующие ступни и лишающие их выразительности.

Всеволожский сознавал всю сложность создающегося положения и посленеудачи балета «Волшебные пилюли» решил обратить особое внимание на музыкальную сторону спектаклей путем привлечения русских профессиональных композиторов к написанию балетных партитур. Сделать это было не так легко ввиду того, что предубеждение большинства ведущих композиторов против балета не было еще изжито.

Для начала его выбор пал на одного из учеников Чайковского - М. М. Иванова. Ему была заказана музыка для балета «Весталка» (по сценарию С. Худекова), постановку которого поручили М. Петипа.

17 февраля 1888 года состоялось первое представление нового балета. После «Лебединого озера» это была несомненная удача в начавшейся планомерной борьбе за полноценную балетную музыку. Несмотря на то что Иванов не отличался особенно ярким талантом и его партитура не обладала должной эмоциональностью и глубиной, сам факт подхода к разрешению музыкальной части спектакля в принципах симфонизма был достаточно знаменателен. О своевременности этого явления свидетельствовала и та полемика, которая разгорелась в прессе вокруг «Весталки». Балетоманы считали подобную музыку никуда не годной для балета, музыканты же находили, что она слишком хороша для него. Первые категорически возражали против симфонической программной музыки в балете, в то время как вторые утверждали, что «ни один уважающий искусство композитор» иначе писать не станет. Один этот спор уже свидетельствовал о несомненном интересе, вызванном спектаклем, и о прогрессивной роли постановки в истории развития русского балета.

Несомненная победа, одержанная «Весталкой», побудила Всеволожского приступить к осуществлению его давнего замысла - созданию грандиозного балета-феерии, способного показать всему миру могущество самодержавия и неограниченные возможности русского императорского балета. Танцевальную часть он решил поручить Петипа, для написания музыки был выбран П. И. Чайковский, а создание либретто и эскизов костюмов, принцип разрешения которых в балете пора было реформировать, Всеволожский взял на себя.

В свое время расстроенный неудачей с «Лебединым озером» Чайковский твердо решил никогда больше не браться за сочинение музыки для балета. Но на этот раз композитор вдруг охотно согласился на предложение Всеволожского. Такое неожиданное изменение решения Чайковского не было случайным. После серьезных сомнений в своих возможностях писать балетную музыку, возникших у композитора вслед за первым представлением «Лебединого озера», он не мог не обратить внимание на то, что к его произведению постоянно возвращаются. Дважды, и не без успеха, брался за него прибывший в Москву балетмейстер Гансен. В 1886 году вспомнил о «Лебедином озере» Всеволожский. Он в виде пробы порекомендовал поставить один акт балета в театре войск гвардии в Красном Селе во время летнего лагерного сбора. Однако по ряду причин осуществить это намерение не удалось.

В 1888 году, за несколько месяцев до получения предложения дирекции театров, Чайковский посетил Чехословакию и дал ряд концертов в Праге, прошедших с исключительным успехом. 21 февраля 1888 года пражская музыкальная общественность и артисты оперного театра чествовали русского композитора. В заключение этого торжества балетная труппа театра исполнила с некоторыми изменениями 2-й акт «Лебединого озера» в постановке балетмейстера и танцовщика Августина Бергера. Одетту танцевала Джульетта Пальтриньери-Бергер, принца - сам Бергер, а роль его друга исполняла травести-танцовщица Мария Циглерова[126]. Кроме того, был занят весь кордебалет и солисты балетной труппы. Успех 2-го акта «Лебединого озера» в Праге был настолько значительным, что этот акт пришлось повторять еще восемь раз как добавление к симфоническим концертам и оперным представлениям. Постановка в Чехословакии его балета и бес-спорный успех произведения заставили Чайковского пересмотреть вопрос о своих творческих возможностях в отношении балетной музыки. Наконец, личные отношения с Всеволожским (Чайковский был его однокашником) окончательно убедили композитора принять предложение о написании балета.

Желая с самого начала достигнуть полной договоренности по всем вопросам, касающимся создания нового спектакля, Всеволожский в процессе работы над постановкой стал периодически созывать у себя совещания. на которых присутствовали Чайковский, Петипа и он сам. Подобный метод работы над спектаклем был тогда новостью и не замедлил дать самые положительные результаты. На этих заседаниях было принято либретто балета-феерии, написанное Всеволожским и названное «Спящей красавицей».

В создании балета получил развитие новый принцип работы балетмейстера с композитором. При постановке «Весталки» Петипа ограничивался лишь передачей М. Иванову некоторых своих пожеланий, касавшихся музыки, а в данном случае ему пришлось написать подробный план всего балета, который потребовал от него Чайковский. Способность Петипа мысленно «видеть» танец и «слышать» его музыку до момента их реального воплощения дала ему возможность подготовить для композитора исчерпывающий балетмейстерско-режиссерский сценарий построения спектакля. В нем были обозначены не только продолжительность танца в тактах, его метрический размер, но и его содержание, а иногда и пожелания в отношении музыкальной окраски номеров. Казалось бы, что подобное ограничение свободы композитора должно было бы его стеснять, но на самом деле это только помогло Чайковскому, который вообще любил писать музыку «по заказу».

Приступая к сочинению танцевальных ансамблей нового балета, Петипа пользовался миниатюрными фигурками, вырезанными из картона и изображавшими танцовщиков и танцовщиц. Отыскивая наиболее удачное разрешение того или иного массового танца, он расставлял эти фугурки на столе, добиваясь нужного ему танцевального рисунка. Остановившись на наиболее удовлетворявшей его композиции, Петипа немедленно записывал ее, отмечая танцовщиков крестиками, а танцовщиц кружочками. Запечатлев на бумаге узловые моменты кордебалетного танца, балетмейстер тут же отмечал стрелками перестроения и переходы от одной группы к другой. Параллельно с этим Петипа тщательно изучал иконографию эпохи, в которой развертывается действие балета, и знакомился с историческими материалами.