Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1474

Только в 1890 году Иванову, наконец, представился случай проверить. на опыте свои соображения в отношении обогащения классического танца. Ему казалось, что каноническая форма этого танца, при всем ее совершенстве, ограничивает танцевальную выразительность и не всегда в силах передать тонкости музыкального звучания. Он был убежден, что в целях усиления этой выразительности балетмейстер, подчиняясь музыке, имеет право отходить от канона танца, не нарушая его рисунка. Все это Иванов и решил проверить в порученной ему постановке «Половецких плясок» в новой опере Бородина «Князь Игорь». В процессе работы балетмейстер смело сочетал движения классического и народно-характерного танцев на основе органического, а не механического их слияния. Успех «Половецких плясок» превзошел его ожидания. Почти вся критика единодушно отмечала необычайность и выразительность этой сцены, отдавая должное таланту постановщика.

Через пятьдесят с лишним лет артист ленинградского балета А. В. Ширяев, вспоминая этот спектакль, писал: «У нас принято думать, что вся заслуга композиции этих плясок принадлежит одному Фокину. На самом деле он лишь усилил, обновил, заострил, разукрасил разными деталями мотивы танцев, сочиненных Л.Ивановым для старой постановки «Князя Игоря» 1890 года. Последнее я очень хорошо знаю, так как принимал в них участие, исполняя соло с луком»[131].

Получив в 1891 году задание осуществить вместе с Чекетти постановку «Млады», Иванов почему-то отнесся к работе равнодушно. (Можно предположить, что это произошло потому, что его не устраивала совместная работа с итальянским балетмейстером, смотревшим на музыку лишь как на аккомпанемент.) Это позволило доминировать в постановке «Млады» энергичному^ и темпераментному Чекетти, совершенно неспособному понять и воплотить в танце славянский характер музыки. Римский-Корса-ков с раздражением писал о том, что «балетмейстеры Иванов и Чекетти обыкновенно не знают музыки, под которую ставят танцы, а если она не рутинно-балетная, то и совсем ее не понимают»[132]. Это заявление было несправедливым в отношении Иванова и скорее могло быть отнесено к Чекетти.

Первое представление оперы-балета состоялось 20 октября 1892 года. Великосветский петербургский зритель встретил новый спектакль сдержанно. Что же касается критики, то большая ее часть, как и обычно, обвинила постановку в чрезмерной серьезности музыки. Последующие представления ознаменовались гораздо большим успехом, и широкие массы зрителя снова оказались прогрессивнее профессиональной критики. Все же «Млада» не удержалась в репертуаре и вскоре была снята. Однако положительная роль этой постановки в борьбе за утверждение новой русской музыки в балете была чрезвычайно значительна.

Через полтора месяца после «Млады» на сцене Мариинского театра был дан спектакль, в который вошли последний балет Чайковского «Щелкунчик» и опера «Иоланта». Выбор сюжета балета состоялся не сразу. Ему предшествовало несколько встреч Чайковского с Петипа. Всеволожский на этот раз хотел создать «феерию-шутку», но был ли он инициатором в выборе темы балета, остается неизвестным. Французский вариант новеллы Гофмана, созданный Дюма-сыном для детей, в равной степени мог исходить и от Петипа.

Режиссерско-балетмейстерский план балета, разработанный Петипа по примеру «Спящей красавицы», мало удовлетворял и Чайковского и Всеволожского, называвшего балетмейстера старомодным. Директор театров на Петипа, справедливо указывая балетмейстеру, что бесчисленные вариации, сочиняемые им для очередных солисток, выдвигаемых балетоманами, «только надоедают большинству зрителей».

Чайковский на этот раз .принялся за работу нехотя и не сразу. Объяснение этому следует искать в том, что ему не было ясно, как увязать «Иоланту» со «Щелкунчиком», а главное - как определить основную идею спектакля. Лишь в процессе работы эта идея начала постепенно выявляться, и создание произведения стало меньше затруднять композитора. Заканчивая балет, который он в начале работы над ним называл «гадостью», Чайковский испытывал чувство удовлетворения.

В августе 1892 года начались репетиции балета, но они очень скоро прекратились из-за болезни Петипа. Здоровье семидесятилетнего балетмейстера ухудшалось, и постановка «Щелкунчика» была передана по его рекомендации Иванову.

Иванов любил и чувствовал музыку Чайковского. Ее глубокая эмоциональность волновала балетмейстера и будила его творческую фантазию. Он ясно отдавал себе отчет в сложности хореографического прочтения партитуры композитора, которая могла рассчитывать на успех только при условии коренного изменения подхода к танцу и его построения. Но крайне сжатые сроки, оставшиеся до выпуска спектакля, исключали возможность приведения в исполнение его замысла. Поэтому Иванов поставил перед собой задачу лишь наилучшим образом и наиболее точно выполнить в срок режиссерско-балетмейстерский план  Петипа. Ограниченный тесными рамками подробно разработанного сценария, он не мог применить здесь свой опыт, приобретенный в постановке «Половецких плясок». Отсюда вытекали и все недочеты спектакля. Первые две картины 1-го акта определенно не удались балетмейстеру, так как в них преобладали пантомимные сцены, а режиссура была слабым местом Иванова. В последнем акте он блестяще разрешил целый ряд дивертисментных номеров и особенно удачно поставил характерные танцы. Третья картина 1-го акта-«Снежинки»- была единственной частью балета, которая предоставляла постановщику полную свободу, так как Петипа в своем сценарии охарактеризовал ее лишь двумя-тремя словами. В ней Иванов и попытался показать свои новые балетмейстерские приемы, основанные на профессиональных музыкальных знаниях.. Для него симфоническая музыка была частью самого танца, который должен был исходить из нее и толковать ее. Задача балетмейстера состояла в том, чтобы глубоко проникнуть в смысл музыки, верно определить развитие музыкальной драматургии и средствами танца донести до зрителя Основную идею произведения. Каждый балет с симфонической музыкой требовал своей особой танцевальной выразительности, и от музыкальной характеристики образов зависел подбор строго ограниченного количества индивидуальных, гармонично соединяемых друг с другом танцевальных движений и поз.

Новаторский прием балетмейстера оправдал себя. «Снежинки» имели исключительный успех. Зрители скорее почувствовали, чем поняли, что танцы этой картины знаменуют появление новой формы хореографии, выражающей содержание музыки. Публика ощущала полное слияние музыку и танца, но лишь один Иванов сознавал, что им открыт новый закон хореографии, по которому каждый балет с симфонической музыкой требует своего особого танцевального рисунка.

Как зрители, так и пресса восторженно приветствовали появление «Щелкунчика». Своим новым балетом Чайковский закрепил победу, одержанную «Спящей красавицей». Его реформа балетной музыки была к тому времени уже признана всеми музыкальными и хореографическими авторитетами. Лишь отдельные художественные ретрограды не могли примириться со своим поражением и продолжали утверждать, что «Щелкунчик» «кроме скуки, ничего не доставил»[133], видя в балете одну ремесленную работу, недостойную Чайковского. Но вместе с тем, по свидетельству многих современников, первое представление балета, несмотря на весь свой внешний успех, оставило чувство неудовлетворенности у зрителей.