Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1473

Москвичи, отдавая должное некоторым итальянским исполнительницам, все же предпочитали своих московских танцовщиц и в особенности Лидию Николаевну Гейтен (1857-1920). Она была выпущена из Московской балетной школы в 1874 году. За время своего пребывания в школе Гейтен успела уже исполнить главные роли в балетах «Трильби», «Тщетная предосторожность», «Гитана», «Катарина» и «Эсмеральда». В двух последних спектаклях она обратила на себя внимание выдающимися актерскими данными. После выпуска из школы Гейтен была командирована на казенный счет за границу для совершенствования. Возвратившись в Москву, она в течение девятнадцати лет несла всю тяжесть московского балетного репертуара, неоднократно с успехом выступала в Петербурге и за границей. Гейтен была сильной танцовщицей с виртуозной, осмысленной техникой и выдающейся актрисой, своим творчеством продолжавшей реалистические традиции московского балета.

Но ни Гельцер, ни Гейтен не были в состоянии бороться с петербургской дирекцией и могли лишь удерживать труппу от полного падения. Переносимые в Большой театр столичные балетные постановки не находили здесь своего зрителя, тем более, что они обычно относились к наименее удачным спектаклям. Чайковского на московскойсцене не ставили, и балетный репертуар не вызывал никакого интереса. Достаточно сказать, что на протяжении двенадцати лет (с 1884 по 1896 год) в Большом театре было поставлено только семь новых балетов, из которых два были одноактными, а два перенесены из Петербурга. Даже контрамарочники отказывались посещать балет. Немногочисленную публику собирали лишь бенефисы любимых артистов и сообщения об исполнении новой роли Гельцером. Лев Толстой писал о балете в Москве в 1897 году: «...никак не поймешь, на кого это рассчитано. Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям»[139]. Не менее резко отзывался о балете в Москве в 1885 году и А. П. Чехов. «Есть в Москве,-писал он,--три лишние вещи: журнал «Волна», музей Винтера и московский балет... Трудно сказать, для какой цели существует теперь наш балет. В Москве давно уже вывелись ценители и любители, евшие собак по икроножной части и умевшие смаковать каждое «па». Остались теперь одни только те, которые, если попадают в балет, то непременно случайно, а сидя в балете, смотрят на таланты колен, пяток и носков лениво, с зеваками и с тем тупым онемением во взорах, с каким быки глядят на железнодорожный поезд. Обыкновенно же в балете не бывает и случайно попавших»[140].

Причиной упадка балетного искусства в Москве в этот период было насильственное изменение царским правительством естественных путей его развития, повлекшее за собой оскудение идейной содержательности спектаклей и отрыв их от прогрессивных слоев общества. Но несмотря на столь тяжелую обстановку, московская балетная труппа продолжала жить и ее ряды пополнялись все новыми и новыми талантливыми выпускниками школы.

В 1891 году была выпущена из школы Аделаида Антоновна Джури (1872-1963). Итальянка по национальности, она родилась в Каире и происходила из артистической семьи. С раннего возраста она воспитывалась в доме своей сестры, которая была замужем за балетмейстером Мендесом. Под его руководством Джури получила первые знания в области хореографии и вместе с ним (14 лет) приехала в Москву. Здесь она поступила в старшие классы Московской балетной школы. В декабре 1891 года Джури с большим успехом дебютировала в Большом театре. Закончив свой первый сезон в Москве, она уехала в Италию и в течение двух лет с постоянным успехом выступала на сцене театра «Ла Скала» и совершенствовала свою технику в миланской школе. В 1894 году, отказавшись от чрезвычайно выгодного предложения остаться навсегда в Италии, Джури возвратилась в Большой театр, где по праву заняла первое положение. Падение во время спектакля и ушиб ноги заставили балерину покинуть сцену в расцвете своего таланта. В 1905 году началась частная педагогическая практика Джури. В 1919 году она уже стала профессиональным педагогом, а в 1926 году была привлечена к преподаванию в школе, которую некогда сама окончила. Здесь она работала в качестве педагога и консультанта вплоть до 1944 года. Джури была первой итальянкой, которая не только училась вместе с русскими, но и закончила свое хореографическое образование в России и воспитывалась в русской балетной труппе. Ее успешные выступления на иностранных сценах и даже на родине итальянской школы-в Милане- служили доказательством того, что русская система хореографического образования не только не уступала зарубежной, но и превосходила ее.

В 1892 году на московской сцене появилась Любовь Андреевна Рос-лавлева (1874-1904)-одна из самых замечательных балерин того периода. Выпущенная из школы по класюу Мендеоа, Рославлева была зачислена в труппу солисткой и дебютировала в балете «Коппелия». Первое же выступление молодой балерины на сцене заставило обратить на нее внимание и зрителя, и руководства театра, и труппы. В сезоне 1895/96 года Рославлева поехала на гастроли в Петербург, где ее выступления произвели благоприятное впечатление. Если первые спектакли балерины в столице сопровождались только успехом, то выступление в балете «Корсар» в 1901 году увенчалось славой. Даже столичные балетоманы вынуждены были признать превосходство Рославлевой над петербургскими танцовщицами. В это время она вслед за Кшесинской и Преображенской была официально возведена в звание балерины. Талант танцовщицы в эти годы находился лишь в периоде своего совершенствования. Об этом свидетельствовал все возрастающий успех ее во время новых выступлений в столице в 1904 году и гастролей за рубежом, в Монте-Карло. Но смерть уже подстерегала Рославлеву. Она скончалась в конце 1904 года в Цюрихе вследствие неудачно произведенной операции.

В чем же заключалась сущность необычайного таланта Рославлевой? Природа гармонично сочетала в ней все данные, свойственные подлинной артистке. Рославлева пленяла зрителей не только безупречной техникой танца, его классической формой, свободой исполнения, глубиной актерского дарования, но и своим безграничным сценическим обаянием. Автор ее некролога выражал общее мнение зрителей, когда утверждал, что у Рославлевой в «гармонии движений, линий, целомудренного взгляда, чистой улыбки чуялась душа красивая, чистая и прекрасная»[141]. Рославлева была первой Авророй в «Спящей красавице» в Москве и первой Китри в «Дон-Кихоте» в постановке Горского.