Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1471


Окончивший школу в 1880 году Николай Петрович Домашев (1861- 1916) на второй год службы стал уже педагогом школы, а в 1884году был назначен первым танцовщиком. Такое быстрое продвижение было вполне закономерным, так как Домашев оказался не только выдающимся, но в некотором отношении исключительным танцовщиком. Прыжок его был феноменален. В три прыжка без разбега он покрывал расстояние от одного портала сцены Большого театра до другого. «Антраша восемь» он исполнял либо поднимаясь вверх во время прыжка, либо опускаясь вниз. Домашев обладал редким баллоном - он парил в воздухе и затем медленно приземлялся. Виртуозно исполнял танцовщик и народно-характерные танцы. Например, идя вприсядку с другим танцовщиком, которого держал за руку, он время от времени делал перекидное жетэ через своего партнера и оказывался по другую сторону от него. Все это сочеталось у Домашева с исключительно выгодной внешностью, пропорциональной фигурой и выдающимся актерским дарованием. Он принимал от стареющего Гельцера его молодые роли и не только не снижал качества их исполнения, а развивал их по-своему. Молодое поколение балетных зрителей восхищалосьДомашевым в роли Иванушки в «Коньке-Горбунке» так же, как их отцы восхищались в свое время Гельцером. И вместе с тем этот неподражаемый танцовщик-актер нигде не был известен, кроме Москвы, так как он всю свою жизнь, несмотря на самые выгодные предложения, упорно отказывался выступать где-либо, кроме родной ему сцены Большого театра. «Если хотят меня видеть, пусть приезжают в Москву»,[142]-обычно говорил он.

Перечисленными именами далеко не исчерпывается список отлично подготовленных питомцев московской школы, переданных в эти годы в балетную труппу. Многие из них сразу заняли первое положение, другие показали себя лишь в последующей период.

В Москве еще много лет назад русские педагоги стали бороться с иностранцами за утверждение своей системы преподавания и за свое главенство в школе. В 1860 году преподавательница школы Г. Воронина писала в дирекцию: «Я желаю продолжать мою службу... с прежним окладом жалованья... с тем только, чтобы на учениц моих не имели влияния другие учителя танцев и не переводили бы оных впредь до усовершенствования их талантов под моим руководством и наставлениями, ибо в прежнее время, имея в классах моих много хороших учениц с большими талантами, которые будучи перемещенными в классы других танцоров, не только не успели в оных, но совершенно отстали, так что все мои труды остались потерянными». Приняв во внимание, что среди учениц Ворониной были такие танцовщицы, как Николаева и Собещанская, дирекция московских театров поддержала ее требование и желание преподавательницы было частично удовлетворено. Ей было предоставлено право оставить до окончания школы нескольких учениц по ее выбору, а не передавать свой класс незадолго до выпуска иностранному педагогу, как это было принято. Эта частная победа повлекла за собой успехи в дальнейшей борьбе. К концу 70-х годов хореографическое образование в Москве оказалось всецело в руках русских педагогов.

В 1888 году была произведена реформа школы. Стало уделяться больше внимания общему развитию учащихся, был увеличен курс общеобразовательных дисциплин. Начался более тщательный подбор преподавателей специальных предметов. Однако создание драматических курсов и их полное отделение от балетной школы так же, как и прошедшая в конце 60-х годов передача консерватории оперно-музыкального отделения училища, неблагоприятно отразилось на воспитании как драматических, так и оперных артистов. Именно с этого момента московские драматические и оперные исполнители стали хуже владеть своим телом.

Появление в Московской школе в 1889 году Мендеса сыграло такую же роль, как и появление Чекетти в Петербурге. Разница была лишь в том, что Мендес, обладая высокой танцевальной техникой итальянцев, не отличался их косностью, полностью сознавал зрелость русской школы в балете и стремился лишь обогатить ее виртуозностью исполнения, не нарушая основ. Кроме того, что было крайне важно на данном этапе, он, как очень музыкальный человек, тесно связывал преподавание танца с музыкой. Иногда он даже заставлял учащихся в классе напевать про себя музыкальный мотив во время прохождения адажио или аллегро, чтобы они яснее чувствовали связь музыки и танца. Педагогическая система Мендеса имела то преимущество, что она не только приучала учащихся свободно владеть танцевальной техникой, но и помогала им вырабатывать выносливость и самостоятельно совершенствоваться в дальнейшем. Его лучшие ученицы - А. Джури, Л. Рославлева, Е. Гельцер-стали выдающимися русскими балеринами о яркой индивидуальностью, но достигли этого не сразу, а в результате упорной работы.

В развитии науки о балете новаторскую роль сыграла Лидия Ричар-довна (Михайловна) Нелидова (Барто) (1864-1929). После выпуска из школы в 1884 году она вскоре начала исполнять первые партии. Обладая хорошей техникой, воздушным и высоким прыжком и большой трудоспособностью, Нелидова была лишена сценического обаяния. В 1895 году она успешно выступила в Лондоне, но по возвращении в Россию успеха не имела. Вскоре Нелидова покинула сцену и всецело отдалась педагогической деятельности, открыв в Москве первую частную балетную школу. Это начинание не носило чисто коммерческого характера, а преследовало более высокие цели. Нелидова была мыслящим, интеллектуально развитым и преданным своему делу человеком, и ее глубоко волновал вопрос о падении балетного искусства в России. В 1894 году она выпустила книгу «Письма о балете. Идеалы хореографии и истинные пути балета», в которой нашли свое отражение взгляды московской балетной труппы. Сетуя на падение «игнорируемого и искажаемого в настоящее время»[143] балетного искусства, Нелидова одновременно указывала, что «балет должен быть страницею человеческой истории, показывающей нам: изменяемость событий, превратности счастья, борьбу страстей, и возбуждающею в нас сочувствие ко всему доброму и отвращение ко всему низкому и порочному»[144]. Детализируя свои основные мысли, Нелидова писала: «Танцы в балете необходимо должны заключать в себе драматическую мысль или характер; они должны... проистекать из действия и выражать данный момент. Танцам, не имеющим этого внутреннего смысла и не связанным с самим ходом действия, места в балете быть не должно. Тем более не должно быть места на образцовой сцене такому зрелищу, ложно именуемому балетом, которое сплошь состоит из одних голых танцев и где сюжет пристегнут к этим танцам только ради приличия, ради того, чтобы придать ему ложный вид цельного произведения. Тем более не должно быть места на этой сцене зрелищу, преследующему цель посредством роскошной обстановки, костюмерии, калейдоскопических фокусов, массовых и технических эффектов, действовать на чувство зрения лишь одним внешним образом... Фантастичный и волшебный элемент может находить себе место в балете только как выражение идей... сюжет балета, как и сюжет драмы и оперы, должен черпаться из жизни, из действительности; сюжет его должен быть реальным... Назначить в балете роль танцам, пантомиме и пластике, сделать тот или другой элемент преобладающим зависит, конечно, всецело от хореографа, создающего произведение, и от того, в какой мере это произведение требует участия того или другого элемента по своему сюжету и руководящей мысли».


Оцените книгу: 1 2 3 4 5