Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1472


Сам Горский вместе с художником Коровиным, оформлявшим спектакль, отправился в Париж, чтобы на месте почувствовать и изучить эпоху, в которой должно было развернуться действие балета. Во всей этой предварительной работе было заметно влияние постановочных приемов Художественного театра того времени. Репетиционная работа над спектаклем полностью развернулась только осенью 1902 года и показала, что сложность передачи содержания произведения потребует широкого использования пантомимы. Условная пантомима отвергалась и московской труппой и балетмейстером, отчего задача значительно усложнялась. Хотя Горский был осведомлен о пристрастии москвичей к пантомиме, он все же решил оградить себя от нападок критики, назвав спектакль не балетом, а «мелодрамой с танцами».

Роль Клода Фролло была поручена Горским В. Ф. Гельцеру-непревзойденному создателю этого образа в Москве. Роль Квазимодо исполнял Домашев, а главная партия Эсмеральды из-за болезни Рославлевой была доверена Г. Гримальди, последней балерине-итальянке, гастролировавшей в Москве и отличавшейся ярким актерским дарованием несколько натуралистического характера. Но основное внимание Горский уделил не солистам, а массе, показав себя здесь достойным и единственным преемником Петипа. В этом балете, названном балетмейстером «ДочьГудулы», громко зазвучала народная тема, которая по цензурным соображениям была значительно смягчена в «Эсмеральде» Перро. Такое разрешение сюжета было особенно актуально в обстановке нового революционного подъема.

Первое представление балета состоялось в ноябре 1902 года и сопровождалось обычными выпадами против Горского со стороны прессы. Балетные знатоки осуждали балетмейстера за отсутствие танцев, несмотря на то что третий акт был сплошь танцевальным и притом резрешенным с необычайной фантазией. Однако в этом общем хоре осуждений впервые раздалось несколько голосов, сочувственно отзывавшихся о постановке. Основная масса зрителей восприняла спектакль как хореографическую драму и покидала театр потрясенной. Кроме того, публика уловила в постановке те нотки антиклерикализма и революционности, которые умышленно были вложены в балет Горским и звучали в те годы особенно ярко. Музыка Симона оказалась выше партитуры Пуни, но значительно слабее произведений работавших в то время композиторов.

В самой балетной труппе спектакль вызвал двоякое отношение. В то время как молодежь горячо откликнулась на то новое, что появилось в постановке, старшее поколение отнеслось к нему очень сдержанно. В особенности были недовольны балерины, которым приходилось больше играть, чем танцевать. Эти настроения были известны Горскому еще во время репетиций и заставили его принять соответствующие меры. Он уже раньше заметил в кордебалете молодую танцовщицу С. В. Федорову 2-ю, поразившую его какой-то стихийностью исполнения танца. Ее возможности балетмейстер уже испытал, поручив ей партию уличной танцовщицы в «Дон-Кихоте». Эту артистку Горский и начал тайно готовить для роли Эсмеральды.

Софья Васильевна Федорова 2-я (1878-1963) окончила Московскую балетную школу в 1899 году. Безрадостное детство наложило отпечаток на ее характер. Крайне эмоциональная, болезненно нервная и замкнутая до дикости, Федорова во время танца совершенно преображалась, забывала все окружающее и всецело отдавалась своему искусству. Это было особенно заметно в характерных танцах, где выявлялось еще одно ее качество - незаурядное актерское дарование. И когда крайне неблагоприятные отзывы прессы и балетных «знатоков» о «Дочери Гудулы» повлекли за собой внезапное «заболевание» всех исполнительниц роли Эсмеральды в день очередного представления балета, Горский, предвидевший подобную демонстрацию, предложил выпустить в этой партии подготовленную им Федорову. Дебют танцовщицы состоялся в очень ответственном спектакле, на который приехали петербургские критики, с начала новаторской деятельности Горского регулярно посещавшие новые московские балетные постановки. Петербургская критика со своих эстетических позиций резко осудила реалистический балет Горского, но пришла в неописуемый восторг от Федоровой. Артистка настолько захватила их своим исполнением, что они даже не заметили ее техническую слабость в классическом танце, который процветал в Петербурге. Это была первая общепризнанная победа молодой московской артистки, впоследствии создавшей целую галерею ярких танцевальных образов.

«Дочь Гудулы» была самым фундаментальным произведением Горского этого периода. Постановка не потеряла своего несомненного интереса и художественной ценности и в наши дни, но существенным ее недостатком было увлечение историко-бытовой линией, которая господствовала тогда и в Художественном театре. Вспоминая историко-бытовую линию МХАТа , в эти годы, Станиславский отмечал, что она отличалась «всеми присущими ей ошибками и достоинствами»[149]. Театр стремился к правде, но эта правда, по словам Станиславского, была «больше внешняя; это была правда вещей, мебели, костюмов, бутафории»[150]. Критика обвиняла Горского в том, что он превратил сцену в «Дочери Гудулы» в антикварную лавку. Эта линия вела балет, так же как и драму, к натурализму, к увлечению бытовыми подробностями, отвлекавшими зрителя от главного. Горский осознал эту ошибку и решил в следующей постановке уделить меньше внимания историко-бытовым  подробностям и ярче  оттенить идею  произведения.

Прогрессивные взгляды Горского заставляли его смотреть на искусство как на средство борьбы с отрицательными сторонами жизни общества. Он упорно стремился включить в эту борьбу и балет, а потому в обстановке нарастающего революционного подъема перешел к форме хореографической сатиры. Для этого он избрал пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке».

Как известно, эта тема в свое время была крайне неудачно использована Сен-Леоном. Горский отказался от либретто сен-леоновской постановки и в содружестве с композитором Симоном создал свою редакцию балета. Сказочность сюжета играла для него второстепенную роль, главным была идея непомерного стяжательства. В условиях крепнувшего русского капитализма подобный подход к теме произведения являлся прямым вызовом буржуазному зрителю. Балет был показан москвичам в октябре 1903 года, естественно, не пришелся по вкусу наиболее влиятельной части зрителей и не удержался в репертуаре.

В 1904 году Горский поставил в Москве «Баядерку», внеся в нее. как обычно, значительные танцевальные и сюжетные изменения, обострившие социальный конфликт в этом балете, и оставив в неприкосновенности последнюю картину - «Тени» - одно из величайших достижений Петипа. Следующий год ознаменовался двумя новыми фундаментальными спектаклями Горского. После успешного показа в Москве балета «Волшебное зеркало» в своей новой редакции Горский в конце 1905 года поставил старый балет Петипа «Дочь фараона» в совершенно самостоятельной и своеобразной хореографической трактовке. В этом спектакле балетмейстер стремился перенести зрителей в Древний Египет и придал танцам и движениям характерные особенности барельефов времен фараонов. Он проявил исключительный такт и нигде не впал в вульгарную стилизацию искусства Древнего Египта. Горский снял все чисто внешние, специфично «балетные» эффекты и сцены, что значительно обогатило драматическую линию постановки и сделало ее более реалистической. Новое рождение «Дочери фараона» настолько заинтересовало деятелей русского балета, что в Москву из Петербурга приехала молодая танцовщица Анна Павлова, будущая знаменитая балерина: она хотела участвовать в новой постановке своего учителя, которого она глубоко уважала. В результате изменения либретто образ рабыни Хиты, блестяще воплощенный Федоровой 2-й, доминировал над главной ролью дочери фараона Аспичии, в новой редакции носившей имя Бинт-Анты. Унизительность рабства, превращавшая человека в неодушевленный предмет, с потрясающей убедительностью была донесена Федоровой до зрителя. «Положение рабы...-писал критик,-согнуло стан, потупило голову, сковало движения... Но в этой покорности - гордость свободы, скованной грубым насилием»[151].


Оцените книгу: 1 2 3 4 5