Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1472


Через год после первого представления «Саламбо», в 1911 году, Горский показал Москве новый балет - «Аленький цветочек» по одноименной сказке С. Т. Аксакова. Этот балет впервые увидел свет в 1907 году в Петербурге в постановке Н. Легата, но успеха не имел.

Для Горского новая постановка носила принципиальный характер •борьбы за национальную тематику, за русскую сказку. Пленял и сам образ героини-молодой девушки, смело идущей на подвиг. Однако по целому ряду обстоятельств, из которых немаловажную роль сыграла и слабая музыка композитора Гартмана, балет не имел и не мог иметь особого успеха у буржуазного зрителя того периода. Не помог спектаклю и проникновенный образ, созданный Е. В. Гельцер.

В том же 1911 году, в разгар царившего в обществе увлечения мистикой и символизмом, Горский создал новую редакцию балета «Жизель» и наперекор вкусам буржуазного зрителя разрешил этот романтический спектакль в строго реалистическом плане, сняв со второго акта всю мистику. Сцена с виллисами трактовалась балетмейстером как плод расстроенного рассудка Альберта. Желая подчеркнуть реальность происходящего, Горский перенес действиебалета из сказочного прошлого в начало XIX века. Но верный себе балетмейстер и здесь сохранил все лучшее, что было в предыдущих "постановках этого балета, в том числе и трактовку В. Ф. Гельцером образа лесничего (роль его была блестяще исполнена И. Е. Сидоровым).

В начале 1912 года Горский осуществил постановку балета «Корсар». Это была не просто реконструкция старого спектакля Перро, а во многом самостоятельное произведение. В поэме Байрона, на которой основывалось либретто балета. Горского привлекал как образ самого Корсара, смелого бунтаря, волевого и благородного, так и образ сильной духом его подруги Медоры. Весь спектакль был проникнут героическим пафосом, и в реалистическом его воплощении явственно звучали ноты прогрессивного романтизма прошлого. Конрад был одной из лучших ролей В. Д. Тихомирова, а Е. В. Гельцер осталась непревзойденной в образе Медоры. Спектакль заканчивался грандиозной картиной бури на море и гибелью бригантины Корсара. Конрад и Медора спасались на плоту, утверждая победу человека над стихией.

Петербург, не располагавший в эти годы балетмейстером, способным создавать большие балетные полотна, поручил Горскому перенести на сцену Мариинского театра его балет «Конек-Горбунок», но столичная пресса встретила эту постановку чрезвычайно пренебрежительно. Реализм Горского казался петербургским эстетам смешным и старомодным, и их раздражал успех спектакля у широких масс зрителя. Один из представителей эстетов столицы-А. Я. Левинсон-в свое время писал: «Горский является мастером, но примитивный и узкий рационализм его общей концепции имеет чисто отрицательное значение. Суетное и наивное желание мотивировать каждое движение танца свидетельствует об абсолютном непонимании вне психологического значения балета. Этому балетмейстеру не дают спать лавры драматических режиссеров-натуралистов. Во всем чувствуется сдвиг в сторону драмы, и драмы вчерашнего дня»[173]. Эта оценка петербургского эстета доказала, что усилия Горского не были тщетны и что его борьба за создание реалистической балетной пьесы беспокоила и раздражала его идеологических противников.

Посещение Петербурга в 1912 году не прошло для Горского бесследно. Балетные миниатюры, которые он увидел на столичной сцене, породили в нем новые мысли. Не столько форма миниатюр, сколько музыкальное сопровождение их обратило на себя внимание балетмейстера. Среднее, а иногда и низкое качество музыки, с которой Горский обычно принужден был иметь дело, на фоне произведений композиторов-классиков, постоянно используемых Фокиным, проявилось особенно ярко.

В Москву Горский возвратился с твердым намерением начать борьбу за повышение качества музыки в своих балетах. По его инициативе в репертуар Большого театра была включена постановка «Щелкунчика», ранее не шедшего в Москве и намеченного к осуществлению в 1914 году.

Тем временем в виде опыта Горский приступил к работе над тремя балетными миниатюрами; они должны были идти в один вечер. Главным желанием балетмейстера было достигнуть возможно более полного слияния музыки и сюжета. Для этого он самым внимательным образом изучал музыку, которую решил использовать, анализировал ее, консультируясь со специалистами, и тщательно подбирал сюжеты. В итоге этой работы в конце 1913 года на сцене Большого театра были даны три балетные миниатюры-«Шубертиана» на сюжет сказания об Ундине и на музыку Шуберта, оркестрованную Арендсом; дивертисментная сюита «Карнавал» на музыку А. Рубинштейна, Лядова, Брамса, Сен-Санса и др. и балет «Любовь быстра», где «Симфонические танцы» Грига послужили основой для создания незатейливой хореографической картинки из народной жизни Норвегии. Особенно удался балетмейстеру последний балет, который продержался на сцене Большого театра более десяти лет. Расположение миниатюр в спектакле было рассчитано на то, чтобы мрачное впечатление от «Шубертианы», шедшей в самом начале, было сглажено двумя последующими балетами. Вечер имел большой успех, что было отмечено после спектакля артистами Художественного театра, благодарившими исполнителей. После этой несомненной удачи Горский начал подготовку «Щелкунчика».

За истекшие годы московская балетная труппа обогатилась очень многими выдающимися исполнителями, которые ежегодно выпускались Московской балетной школой.

В 1905 году Московскую балетную школу окончила А. М. Балашова (род. в 1887 г.). Выдающиеся способности быстро выдвинули ее на первое положение. Сценический темперамент, техника танца и актерские данные вскоре помогли танцовщице стать второй после Гельцер московской балериной. Диапазон Балашовой был очень широким, но особенно удавались ей героические и деми-характерные роли. В лирических ролях ей иногда не хватало тонкости рисунка танца, но эмоциональность и большое сценическое обаяние возмещали этот недостаток.

В1906 году окончила школу Вера Алексеевна Каралли (род. в 1890 г.). Ученица М. П. Станиславской и А. А. Горского, она еще будучи в школе обратила на себя внимание своими редкими способностями. Через несколько месяцев после выпуска Каралли из-за болезни балерин совершенно неожиданно вынуждена была разучить в две недели балет «Лебединое озеро» и дебютировать в роли Одетты - Одиллии. Дебют прошел с большим успехом, после чего танцовщица быстро вошла в весь репертуар Большого театра. В 1914 году она получила звание балерины. В 1909 году Каралли выступила в Париже в антрепризе Дягилева в «Павильоне Армиды» вместе с Нижинским. Успех танцовщицы гарантировал ей дальнейшие выступления за рубежом, но болезнь ноги заставила ее покинуть Францию. В 1916 году она выступила в Петрограде в «Умирающем лебеде» Сен-Санса. Часть критики сравнивала ее с Павловой, находя, что ее трактовка образа глубже и ярче.

Каралли никогда не блистала техникой своего танца, иногда позволяла себе отходить от канонов классики, но это всегда было обосновано и продиктовано желанием достигнуть наибольшей выразительности. Она любила красоту поз и движений, которые должны были быть наполнены внутренними переживаниями. Каралли была не только выразительной танцовщицей, но и выдающейся актрисой. В 1908 году она удачно выступила в драматической пьесе «Принц и нищий». Позднее руководство Малого театра предложило ей перейти в драму, но она предпочла остаться в балете. Творческий диапазон Каралли был очень широк, но лучше всего ей удавались лирические, эмоциональные образы в «Лебедином озере», «Жизели», «Эвнике и Петронии», «Умирающем лебеде», «Саламбо».


Оцените книгу: 1 2 3 4 5