Название: История русского балета - Бахрушин Ю.А.

Жанр: История

Рейтинг:

Просмотров: 1473

К 1914 году вполне определилось положение обоих ведущих русских балетмейстеров. Авторитет Горского в труппе с каждым годом рос - ему беспрекословно верили, вполне сознавая, что он ведет балет по правильному пути. Это не значило, что у некоторых представителей труппы не было разногласий с руководителем, но они носили частный характер и ни в коей мере не подвергали сомнению правильность направления, избранного балетмейстером в искусстве. Что же касается Фокина, то многие артисты сомневались в правильности его художественных устремлений и даже упрекали его в нарушении прогрессивных традиций русского балета. Среди этих артистов были не только представители старшего и среднего поколений, воспитанные в другом мировоззрении, но и часть молодежи. Так, молодые исполнители Е. А. Смирнова и С. Д. Андрианов открыто подвергали критике деятельность Фокина. Старики высказывались еще более определенно. Комиссия, в которую входили П. А. Гердт, Н. Г. Легат и А. X. Иогансон, созданная в 1914 году для решения вопроса о восстановлении на работу артистки М. Ю. Пильц, разрешила его отрицательно. Мотивируя это решение, члены комиссии указывали,что в труппе Дягилева, где в течение двух лет Пильц работала под руководством Фокина, «все идет вразрез нашему традиционному балетному искусству, отрицается значение школы и искажается все приобретенное долгим и упорным трудом в театральном училище».

Недовольство Фокиным усугублялось и его методами работы. Обычно он готовил балет в кабинетной обстановке, составляя подробнейший план всего спектакля, тщательно распределяя музыку, испещряя страницы клавира миниатюрными условными изображениями человеческих фигур в различных танцевальных позах. Закончив эту работу, балетмейстер переходил к репетициям с артистами. Здесь он требовал беспрекословного выполнения всех своих указаний. Фотографическая память помогала ему добиваться точного и самого детального соблюдения всех созданных им движений и поз, вплоть до положения пальцев рук отдельных исполнителей. Когда спектакль оказывался твердо «зазубренным» артистами, Фокин приступал ко второму этапу работы, во время которого каждый участвующий обязан, был искать оправдание всем затверженным движениям. Лишь после этого балет считался готовым для показа зрителю.

Фокин создавал совершенные по форме произведения, но ограничивал творческую самостоятельность членов коллектива, за которых он один и думал и переживал.

Горский работал совсем иначе. Кабинетная работа сводилась у него к обдумыванию идеи балета и средств выявления ее на сцене. Рисунок сольных танцев, кордебалетных построений и пантомимных сцен набрасывался им схематично и эскизно. После изучения музыки и определения идеи и сквозной линии развития действия он проводил беседы, как с главными исполнителями, так и с каждым представителем кордебалета в целях уточнения образов. Балетмейстер неуклонно требовал, чтобы все участники спектакля поняли свои задачи. Только после этого он начинал создавать танцы. Эта работа постоянно прерывалась вопросами Горского – удобно ли исполнителю, не мешает ли то или иное движение созданию образа и г. п. В случае отрицательного ответа начинались совместные поиски новых решений, но если предложение артиста нарушало сквозную линию спектакля, то оно немедленно отметалось. Горский ставил спектакли чрезвычайно быстро: обычно через три-четыре недели после начала репетиций балет был уже вчерне закончен, но не отделан. Второй этап работы посвящался хореографической и пантомимной отделке постановки, но и здесь балетмейстер был врагом догмы и всегда отдавал предпочтение искренности исполнения, совершенству формы. Горский, как балетмейстер, развивал индивидуальность исполнителей и воспитывал в них умение самостоятельно разрешать творческие задачи.

Горский и Фокин - две крупнейшие фигуры последних лет дореволюционного балета. Оба балетмейстера в своей новаторской деятельности опирались на прогрессивные традиции русского балета. Отсюда их стремление к танцевальной выразительности, к повышению качества балетной музыки, к новому оформлению спектаклей. Оба исходили из одного и того же источника и шли к единой цели - возродить и укрепить славу русского балета, но пути их были различны, как различна была и обстановка, в которой они работали.

Горский начал свою балетмейстерскую деятельность на рубеже XIX- XX веков, в период подъема революционного движения в России. Москва в те годы была центром передовой театральной жизни: в 1898 году открылся Художественный театр; на сцене частной русской оперы шла серьезная борьба за реформу оперного искусства. Горский сразу встретил поддержку, как у широкого зрителя, так и у значительной части балетной труппы Большого театра. Даже управление московскими театрами скорее благосклонно, чем отрицательно относилось к работе Горского, к его смелым исканиям в искусстве хореографии. Поклонник постановок Художественного театра, свободно владевший искусством построения массовых действенных танцевальных сцен, Горский создавал монолитные спектакли, волновавшие зрителя и будившие его мысли. Благодаря Горскому в Большом театре началась реформа балетного искусства. Это не могли не признать даже поклонники петербургского балета. Левинсон писал: «...инициатива реформы, выразившейся у нас в постановках М. М. Фокина, очевидно, принадлежит Москве и связана преимущественно с деятельностью балетмейстера А. А. Горского»[175].

Горского можно назвать создателем демократического балета либеральной части русской буржуазии и передовой интеллигенции.

Деятельность Фокина начинается после 1905 года, в период наступившей реакции. Дирекция императорских театров первое время не допускает его к работе на сцене Мариинского театра. В самой труппе многие известные ведущие актеры отрицательно относятся к реформе молодого балетмейстера. Только в антрепризе Дягилева Фокину предоставляется полная свобода для воплощения его замыслов. Но, с другой стороны, само направление дягилевской антрепризы ограничивает возможности балетмейстера. Фокин вынужден обращаться только к жанру миниатюры, где на первом месте не содержание, а настроение общей картины, утонченные переживания героев. Для балетов Фокина характерно полное слияние хореографии, музыки, живописи, и, по всей вероятности, он смог бы создать и монументальные, более значительные по содержанию спектакли, если бы не политика дирекции императорских театров, фактически оторвавшая балетмейстера в самом начале его деятельности от России, от коллектива петербургского балета.

Творчество Фокина сыграло большую роль в развитии зарубежного балета.

Благодаря усилиям Горского и Фокина на русской балетной сцене окончательно восторжествовали художники-станковисты, начавшие" свой творческий путь в частной опере Мамонтова в конце XIX века. Декорационная живопись перестала быть оформительской и приобрела самостоятельную художественную ценность, хотя знания законов театральной перспективы и были утеряны. Несмотря на это, декорации и костюмы таких блестящих художников, как Коровин, Головин, Бенуа, Бакст, Добужинский, Рерих, придали невиданный ранее блеск балетным спектаклям, в какой-то мере восполняя утрату перспективного письма. Эта крупнейшая реформа впервые была осуществлена в России и тесно связана с именами Горского и Фокина.