Название: История искусств - Ильина Т. В.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 6721

Бытовому жанру, прославляющему скромный быт третьего сословия, который открыло творчество Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с именем Жана Батиста Греза (1725—1805), в творчестве которого нашли выражение совсем иные принципы толкования темы. Картины Греза близки к сентиментальной драме, как раз возникшей в этот период, тому литературному жанру, в котором писал Дидро. «Вот поистине мой художник»,— восклицал Дидро, посвятив Грезу не одну страницу своих «Салонов». Как сентиментальная, слезливая мещанская драма, так и все творчество Греза испытало на себе огромное влияние руссоистских идей, проповеди патриархальной идиллии и семейных добродетелей. Это было веяние времени, Распространившееся по всей Европе. Только Грез проповедует это без шарденовских меры и вкуса и далеко не на том уровне мастерства. «Отец семейства, объясняющий своим детям Библию» (1755), «Деревенская невеста» (1761), «Паралитик» (1763), «Балованное дитя» (1765) —все это «нравственная живопись» урок морали, изобразительная дидактика, когда художник превращается в рупор добродетели, а живопись служит иллюстрацией; недаром Грез любил литературные пояснения к своим картинам. Картина «Паралитик», за которым ухаживают его дети, имеетдругое название — «Плоды хорошего воспитания», а «Балованное дитя» — «Плоды дурного воспитания». Здесь все предельно ясно, типаж к тому же однообразен, а жесты заучены, позы театрально-эффектны. Столь прославленные и позже имеющие неизменный успех у мещанства знаменитые девичьи «головки Греза» с возведенными горе глазами, с разбитым зеркалом или кувшином или с мертвой птичкой, олицетворяющие печаль о потерянной невинности, «замешаны» на большой доле эротики и фальши.

Несомненно, от Шардена, а не от Греза взял многое французский портрет этого времени. В нем намечается тяготение к утонченному психологизму, к контакту зрителя с моделью. По этому же пути идут мастера пастельного портрета Перроно, Морис Латур.

Морис Кантен де Латур (1704—1788, с 1750 — («живописец короля») — один из непревзойденных мастеров камерного, в основном пастельного портрета: обычно это изображение философов, общественных деятелей, художников, в которых мастер всегда умел подчеркнуть яркую индивидуальность модели (портрет Ж. Л. д'Аламбера, 1753; многочисленные, разнообразные по характеристике автопортреты).

Французская скульптура XVIII столетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно, изменяются не задачи ее, а темы и еще решительнее — формы. В своем развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно рокайльные формы в первой половине века и нарастание классицистических черт — во второй.

Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры еще живет в двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677—1746) для увеселительного замка в Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны говорит о новом эстетическом идеале эпохи: быстрое движение, резкий поворот, исключающие медленный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVII в., нога, обнаженная почти до бедра,— такое изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.

Черты легкости, свободы, динамики, своеобразной живописности форм неожиданно острого, свежего решения очевидны в скульптуре молодого Жана Батиста Пигалля (1714—1785), в его полном прелести, легкого, стремительного движения, непосредственности и изящества Меркурии, подвязывающем сандалию (1744). В лице видны живые черты натуры. Пигалль много работает и в монументальной скульптуре, в которой обнаруживает драматическое, героическое начало (надгробия), и в портрете, но славу ему приносят именно небольшие жанрового характера вещи, в лепке которых много свободы, динамики, игры светотени, но и ясности пластической моделировки.

В жанрово-идеализированном направлении работают Жан Батист Лемуан (1704—1778), Огюстен Пажу (1730—1809). Наибольший успех выпал на долю Клода Мишеля, известного в искусстве как Клодион (1738—1814) и работавшего преимущественно в мелкой пластике. Но для всех его работ характерно тонкое чувство материала, неистощимая фантазия, неизменный артистизм.

Неизвестно, как бы сложилась творческая судьба такого блестящего мастера, каким был Этьен Морис Фальконе (1716—1791), если бы он не был приглашен в 1765 г. в Россию, где обрел и нужную ему идею, и привлекавшего его героя и, проявив талант монументалиста, создал в «Медном всаднике» истинное произведение эпохи. Фальконе отдал большую дань рокайльной скульптуре, создавая модели для бисквита и фарфора и с 1757 г. работая начальником скульптурной мастерской на Севрской мануфактуре (первая Королевская мануфактура французского фарфора была открыта еще в 1740 г. в Венсенне. В 1756 г. она была переведена в Севр). Но и до (отъезда Фальконе в Россию совершенно очевидно уже намечались в его творчестве новые черты, предвещающие классицизм.

Младший современник Фальконе — Жан Антуан Гудон (1741 — 1828), истинный историограф французского общества накануне революции, передал в своей портретной галерее духовную атмосферу эпохи. Среди портретов ученых, философов, людей искусства, женских образов, среди всех портретных фигур и бюстов, свидетельствующих об аналитичности его ума и тонком даре психолога, заслуженно выделяется статуя сидящего Вольтера (1781). Скульптор облачил Вольтера в античную тогу, скрыв его немощное, худое тело. Но он не поступился правдой и изобразил лицо старика с ввалившимися щеками, проваленным ртом. Однако в этом лице так напряженно живет неугасающий насмешливый ум великого скептика, что в целом произведение превращается в гимн человеческому интеллекту, провозглашает победу бессмертного духа над слабым и бренным телом.