Название: История искусств - Ильина Т. В.

Жанр: Культурология

Рейтинг:

Просмотров: 6720

Помимо исторических композиций Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. В таких портретах, как парные портреты супругов Серезиа (1795) или знаменитый портрет мадам Рекамье (1800), Давид строгим изяществом своего письма предопределил характерные черты того классицизма начала XIX в., который получил в искусстве наименование стиля ампир.

Давид явился создателем огромной школы учеников. Из его мастерской вышли Франсуа Жерар, Анн Луи Жироде, Антуан Гро и, наконец, великий художник Энгр.

В первое десятилетие XIX в. позиции классицизма как ведущего стиля в искусстве были еще очень сильны. К этому периоду относится становление одного из ведущих мастеров классицистического направления Жана Огюста Доменика Энгра (1780— 1867). Именно Энгру предстояло превратить давидовский классицизм в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики.

Вышедший из среды тулузской художественной интеллигенции, учившийся в Тулузской академии изящных искусств, Энгр в семнадцатилетнем возрасте попал в революционный Париж, в ателье Давида. Усвоив классицистическую систему с ее культом античности, Энгр намеренно отказался от революционностидавидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством единственное желание — уйти от жизни в мир идеального. Энгр преклонялся перед античностью. Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращается только к прошлому. Произведение, за которое он получил «Grand Prix de Roma»,— «Послы Агамемнона у Ахилла» — свидетельствует о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный рельеф, колористическое решение подчинено рисунку, линеарно-пластической моделировке. В «Автопортрете в возрасте 24-х лет» (1804) уже отчетливо прослеживаются основные принципы портретного искусства Энгра: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель Давид. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль. Так, в портрете мадам Ривьер особое значение имеет избранная им композиция овала, вписанного в прямоугольник. Этот овал подчеркивают текучесть складок платья, кашемировой шали, мягкость голубых бархатных подушек. Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру мадемуазель Ривьер на фоне ясного, но далекого пейзажа. Ослепительно светлая холодная красочная гамма подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира (оба портрета написаны в 1805 г., выставлены в Салоне в 1806 г.).

В это время Энгр уезжает в Италию, где много рисует архитектуру Вечного города, и знаменательно, что на одном из маленьких тондо, выполненных в масляной технике, он запечатлевает домик Рафаэля —художника, который на всю жизнь остался для него образцом для подражания, истинным кумиром. В Риме Энгр создает в 1807 г. один из лучших портретов своего друга—художника Франсуа Мариуса Гране. Он помещает его на фоне римского пейзажа, вполоборота, спокойно глядящим на зрителя. Но за этим внешним спокойствием скрыто внутреннее напряжение, которое ощущается в предгрозовой атмосфере, в сизых тучах, нависших над Римом. Эти серо-зеленоватые тучи перекликаются с десятками полутонов, которыми написан зеленый плащ модели. Весь портрет по настроению предвещает новое мироощущение романтиков. Так, вполне и в совершенстве постигший классицистическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой, линеарно-пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было и само появление в произведениях Энгра такого экзотического мотива, как одалиски, со всеми их условно-восточными атрибутами: чалмой, веером, чубуком и пр. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в воздушной среде лепит он объем тела одной из «ню», получившей в искусстве название «Купальщица Вальпинсон» — по имени первого владельца картины. Розовые пятна головной повязки «Купальщицы» возникают не случайно в дополнение к оливково-зеленому цвету занавеса, придавая теплоту общему впечатлению.

Тончайшим колористом, преклоняющимся перед классическим совершенством модели, выступает Энгр в портрете мадам Девосе (1807). В следующих женских портретах у Энгра появится чрезмерное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор, изображение иногда множится, отражаясь в зеркале («Портрет мадам де Сенонн», 1814; «Портрет мадам Инее Муатессье», 1856).

В тематических картинах 10-х годов Энгр остается верен классицистическим темам. В отличие от Давида он, далекий от политических волнений, стремится проникнуть в суть языческого мифа. Явным нарушением классицистических норм явилась большая картина Энгра «Фетида, умоляющая Юпитера» (1811), сюжет которой заимствован из первой песни «Илиады». Во имя особой эмоциональности художник делает Юпитера непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто лишено анатомической правильности: неестественно вывернута ее левая рука, слишком велика шея,— и все это с целью усилить взволнованность ее состояния, страстность ее мольбы.

Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создает «Портрет Паганини», 1819; групповые портреты семьи французского консула в Чивита-Веккио Стамати, 1818; семьи брата императора Люсьена Бонапарта, 1815, и пр. Как ни был привержен Энгр к античности, ею не могла быть исчерпана вся красота мира, которой он поклонялся. Энгр обращается и к сюжетам из средневековья, и к раннему Возрождению, и к периоду Высокого Ренессанса.

Но главным трудом его в это время становится алтарный образ для церкви его родного города Монтобана, получивший название «Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства». Энгр нарочито решил образ мадонны близким к Сикстинской мадонне, выражая свое преклонение перед Рафаэлем и следование заветам великого художника, но эта прямая зависимость лишь подчеркнула искусственность произведения и придала ему заведомо архаичный характер. Парадокс состоит, однако, в том, что именно это творение принесло художнику, ранее официально не признававшемуся, успех в Салоне 1824 г. Отныне он становится признанным главой официальной французской школы. Заметим, что на этой же выставке была экспонирована «Резня на Хиосе» Делакруа. Не потому ли противники родившегося нового направления — романтизма и обратились к Энгру, сделав его «хранителем добрых доктрин» слабеющего и ветшающего классицизма, что надвигалось новое мощное оппозиционное ему направление?!